Original de Carbone Costa, F. A. (2026, 15 de julio). Por qué Blade Runner es una de las mejores películas de todos los tiempos. Aunque sea un homo sapiens. Medium. https://medium.com/aunque-sea-un-homo-sapiens/por-qu%C3%A9-blade-runner-es-una-de-las-mejores-pel%C3%ADculas-de-todos-los-tiempos-da7d3f7bb085

Introducción

Ciertas nociones de género narrativo, la discusión de la estructura narrativa hegemónica del cine norteamericano y la figura del héroe son algunos de los temas de este análisis que explican por qué, desde mi punto de vista, es esta una de las mejores películas de todos los tiempos. Del opening a la secuencia final, Blade Runner (1982) de Ridley Scott.

Títulos

La secuencia de títulos de la película presenta al protagonista, héroe, como una figura antes de que comience el film: “Harrison Ford”, e inmediatamente, “Blade Runner”. Esta relación establecida desde el minuto uno entre el actor y el rol del personaje (que es a su vez el nombre de la película) tiene dos aristas: 1) por un lado, Harrison Ford como una figura ya consolidada en el cine de la industria, un nombre propio reconocible como héroe antes de la primera escena por las películas sus previas, principalmente, Star Wars (1977) e Indiana Jones: Raiders of the Lost Arc (1981); 2) por otro lado, esta relación directa actor-título, sin otro actor en el medio, lo coloca a él en una posición de privilegio absoluta, la película promete ser la historia del Blade Runner.

La secuencia de títulos continúa sin ninguna imagen del mundo de la narración, solo con los nombres del elenco sobre un fondo negro. Las imágenes del mundo donde se desarrollará la acción se hacen esperar. Y, entonces, se presenta una bajada informativa. Esto es muy común en los relatos de ciencia ficción o fantasía, es decir, en los relatos donde las características del mundo narrado son distintas a las del mundo del espectador. Pues, el espectador necesita conocer el estado de cosas (mundo y personajes) al momento de la narración. Una vez dada la información mínima necesaria para la comprensión del relato, este puede comenzar.

¿Cómo surge históricamente el relato postapocalíptico?

Como hablé en el ensayo acerca de 2001 Odisea en el espacio (1968), el origen de la ciencia ficción como género se remonta al menos a la obra neogótica-romántica Frankenstein (1818) de Mary Shelley, donde a) los eventos extraordinarios son explicados mediante posibles desarrollos científicos, teniendo en cuenta los experimentos de la época de producción del relato, y b) el trasfondo del relato trasciende la narración episódica, la simple anécdota científica, para convertirse la historia y los personajes en una invitación para reflexionar sobre problemas humanos, la existencia, la identidad, la muerte. Esta característica del primer relato de Ciencia Ficción era una constante en la literatura fantástica de la época, tanto en los cuentos fantásticos del gótico-romántico alemán (piénsese en E.T.A. Hoffman, por ejemplo), como en las novelas gótico-romántico inglesas (piénsese en Ann Radcliffe o Thomas Walpole, por ejemplo). A este período lo podemos llamar el de la Ciencia Ficción gótico-romántica (en el sentido de romanticismo, movimiento artístico de los siglos XVIII y, principalmente, XIX).

El siguiente período de la Ciencia Ficción deja atrás el mundo neo-gótico romántico para abrazar el positivismo. El triunfo de la ciencia, de la razón por encima de lo sobrenatural, es celebrada hacia fines del siglo XIX en la literatura de Jules Verne, entre otros. Aquí el género se desplaza de la introspección que implica soledad y reflexión en un ambiente medieval sombrío, hacia el entretenimiento de masas, a la aventura, a la fascinación por lo moderno, por las máquinas y por las posibilidades de la tecnología. A este período lo podemos llamar el de la Ciencia Ficción optimista, optimista con respecto a lo que la ciencia genera en la vida del hombre.

Hacia principios del siglo XX, H.G. Wells (probablemente no sea el único caso) va a recuperar el gen reflexivo de la Ciencia Ficción, aquel gen crítico acerca de la implicancia de la ciencia moderna en la vida del hombre. Estas obras que no son mero entretenimiento, sino también invitan a la reflexión, como El hombre invisible y La máquina del tiempo, se generan en tiempos en que el mundo positivista empieza a mostrar sus fracturas, una Europa hambrienta que conocerá pronto los horrores de la Gran Guerra (Primera Guerra Mundial 1914–1918).

Más allá de este período de transición, hablaremos de un nuevo período de la Ciencia Ficción recién a fines de la Segunda Guerra Mundial (1939–1945). Si durante toda la primera mitad del siglo XX para escritores, pensadores y cineastas el futuro se presentaba como un lugar desolador y poco feliz, las bombas de Hiroshima y Nagasaki (1945) terminaron de despejar todas las dudas: pues, la misma ciencia que nos permite descubrir las leyes del Universo y crear medicinas y máquinas impensadas, en las manos del hombre puede provocar (y tiende a) su auto-destrucción. Es el nacimiento de la Ciencia Ficción distópica o pesimista. Aquí el futuro es un lugar donde a pesar de la tecnología los errores humanos se repiten, Crónicas Marcianas (1950) Ray Bradbury, un lugar donde el fascismo y la desigualdad gobiernan 1984 (1949) George Orwell y Fahrenheit 451 (1953) Ray Bradbury, donde la Tierra apenas tiene vida, pues todo lo ha destruido el hombre con sus bombas ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968) Philip P. Dick, entre muchos otros.

Blade Runner es una película basada en este último libro mencionado. Pertenece, pues, a la Ciencia Ficción distópica, o Ciencia Ficción pesimista. Veamos cómo se construye este mundo distópico.

Cómo se ve el mundo del mañana

Algunos hitos que construyen la imaginación del mañana a principios de 1980, cuando Scott adapta la novela de P. Dick al cine: a) en plena Guerra Fría y con el miedo latente de una guerra nuclear –siguiendo la línea de la novela–, el mundo es lo que quedó del mundo que conocemos, los animales han dejado de existir, solo hay réplicas de ellos, la oscuridad y el humo cubren las calles de las ciudades populosas; b) ya a principios del siglo XX, cuando recién los primeros automóviles se comercializaban, algunos osados artistas imaginaban un futuro de vehículos voladores para uso doméstico o de trenes que iban de un edificio a otro. En Blade Runner los automóviles se desplazan tanto por el cielo como por la tierra, tal como sucederá en el futuro imaginado por S. Spielberg en Back to the future II (1989) y en el imaginado por Luc Besson en Le Cinquième Élément (1997), por solo mencionar dos casos; c) a finales de los 70 el mundo occidental está descubriendo la cultura oriental, especialmente, las culturas china y japonesa. A su vez, la población de estos países parece manejar números irreales para la demografía de los países europeos e incluso para EEUU. No es difícil, pues, imaginar que en el futuro los orientales copen el mundo, y que esto se constituya como un miedo latente en el imaginario occidental, constituyendo así un elemento más de un mundo posible distópico. Estos elementos se combinan en una Los Ángeles imaginada como una ciudad infernal, de la cuál lo único que conocemos es la noche, donde llueve siempre, donde el humo de las alcantarillas se mezcla con el humo de los cigarros, donde no hay lugar para la comunidad, sino para el individualismo más intransigente, donde cada uno busca el sueño de huir, no a otra ciudad, sino a otro planeta.

Lo primero que vemos de esta ciudad es el fuego que sale de las chimeneas, como si de torres de refinerías se tratara, y el espacio negro y vasto de una ciudad que se pierde en el horizonte. Todo es oscuridad, un relámpago anuncia que la lluvia comienza o continúa. Edificios inmensos, con forma piramidal, que acaso recuerdan a estructuras egipcias. Y el fuego creciendo en un ojo celeste. El tono azul de la noche nos acompañará durante todo el film. Entre las luces y las sombras del interior de la estación de policía se eleva el humo del cigarrillo. La imagen es ahora la de un film noir de los 50, y por ello la crítica llamó a esta estética neo-noir. Para contemplar la belleza estética del mundo creado nada es mejor que dejar la cámara quieta. Es decir, tanto en el montaje inicial que nos lleva de lo general (la ciudad) a lo particular (la sala de interrogatorios) como en otras escenas, como la Deckard con Tyrell en el edificio de la compañía Tyrell, la decisión de dirección es sostener la cámara fija como elemento de narración todo lo que se pueda o, dicho de otro modo, demorar el plano-contraplano todo lo que se pueda para que el espectador pueda apreciar la belleza estética del espacio en el que se desarrolla la acción. ¿Cuándo se moverá la cámara? La cámara en mano se utilizará en las persecuciones callejeras, como indica el manual, o en las escenas de acción en la casa de J.F. Sebastian. El resto de los movimientos se verán reducidos al mínimo, especialmente en los interiores, ofreciéndonos escenas de conversaciones largas entre personajes con cámara fija o limitada –a los ejemplos ya citados podemos sumar el del encuentro de Deckard y Rachel en el apartamento de Deckard–, con el único fin de priorizar la inmersión del espectador en este mundo posible donde se desarrolla la acción. En este mundo en decadencia y al borde de su extinción, prevalecen las grandes marcas con sus publicidades: podemos ver un edificio con una publicidad gigante de Coca-Cola y otro de TDK entre tantos otros, porque, acaso como señala el filósofo eslavo Slavoj Zizek, es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo.

Entre las publicidades, el espacio entre los edificios es de un negro impenetrable, atravesado esporádicamente por algún auto volador. Los interiores se encuentran iluminados con luces de neón o grandes haces de luz transversales –efecto logrado con enormes reflectores al estilo del cine noir de los 50–. El color de la iluminación es en general el color de los neones, el blanco/azul y rosado, que se refleja en el agua de lluvia que cubra el asfalto, y entra por la ventana del departamento de Deckard. Ahora, veamos cómo suena este mundo.

Cómo suena el mundo del mañana

Más allá de los diálogos, en general voces graves y cansinas, nuevamente una reminiscencia del cine noir de los 50, la banda sonora de Blade Runner se compone mayormente de sonido ambiente y música extradiegética (con otras palabras, la música que el espectador oye pero los personajes no): a) el sonido ambiente es a lo largo de todo el film LLUVIA + algo; y ese algo pueden ser autos que maniobran entre edificios, autos que estacionan en el asfalto mojado, pies de personas caminando por el asfalto mojado, un arma, un sonido metálico de algo que golpea con algo, una puerta que se abre, otra que se cierra, etcétera, pero siempre lluvia; b) la música extradiegética la podemos dividir en tres ramas: b.1) la música oriental, de escalas pentatónicas y voces orientales, con aire de música tradicional, pero actual en ese mundo del futuro; b.2) el jazz del club y de la canción creada por Vangelis old-fashioned para la película One more Kiss, dear; b.3) el ambiente de los sintetizadores creador por Vangelis, notas pedales, con la nota vibrante y melodías lánguidas por encima, y en los temas principales una melodía cantábile, como en el tema de amor o en el blues. Me gusta imaginar al chico que ve la película por primera vez y piensa “oh, se copiaron la música de Fallout” o “es igual a los cientos de videos que hay en youtube con música postapocalíptica”. ¿Por qué tanto en Fallout como en Blade Runner aparece el jazz? ¿Por qué el jazz es la música del mundo postapocalíptico? Por lo dicho anteriormente, porque el mundo postapocalíptico nace con la ciencia ficción de postguerra en 1950, y el jazz (hoy una bella antigüedad) era la música popular del momento. Es Vangelis, entonces, en 1982, quien termina de definir cómo suena este mundo imaginado por los escritores de los 50 y 60; el sintetizador de los 80 le permite a Vangelis darle la pincelada final a este tipo de mundo y a partir de ahora todo mundo postapocalíptico (sea el de Fallout o el que venga) sonará de este modo, con explosiones de fondo, lluvia, una nota de sintetizador pedal y vibrante, una melodía lánguida y un disco de jazz vibrando bajo una púa.

Dicho con otras palabras, Vangelis inventó para siempre cómo suena el mundo postapocalíptico y Ridley Scott, cómo se ve.

¿La historia de un héroe?

Harrison Ford, Blade Runner… Así dijimos que comienza el opening. Imagino que el espectador de 1982 luego de esto esperaba que Harrison se calzara un arma y se cargara a una buena cantidad de villanos, poniendo la cara pícara de Harrison que ya le conocemos por Indiana o Star Wars, y que en el camino nuestro héroe salvara y conquistara a la damisela en peligro, la Marion de Indiana o la Princesa Leia de Star Wars. Pero si este es el marco de expectativas, la película es una gran desilusión. Analicemos esto con un poco más de profundidad. ¿De dónde vienen las expectativas en torno a la figura heroica?

La construcción de la figura heroica, como así también la construcción de un género, es en última instancia una cuestión de repetición, de convenciones establecidas, de consensos. En resumidas cuentas, y sobre todo a razón de la construcción hollywodense del héroe a partir del género cinematográfico clásico por excelencia, el western, el héroe es un hombre, étnicamente blanco, angloparlante, físicamente fuerte, intelectualmente vivaz, sagaz; y a lo largo de la diégesis (historia narrada) dará cuenta de su superioridad física e intelectual sobre los demás hombres a su alrededor (villanos y aliados) y conquistará a la mujer, damisela en peligro, que responde a los mismos patrones estéticos que él y que porta además la pureza idílica del puritanismo cristiano americano. Este marco de expectativa, con un rango de variabilidad menor (el tipo de cabello de la damisela en peligro, si se quiere) está presente en el 90% de los films de acción y aventuras que viste en tu vida. Ahora bien, ¿es Deckard un héroe a la altura de estas expectativas? (Si particularmente te interesa este asunto de los héroes, en este blog vas a encontrar un artículo donde ahondo en el tema desde sus orígenes, desde Aquiles a Messi).

Ese héroe que es Harrison Ford para el público, presentado en los títulos, dijimos, como si fuera el único protagonista de esta historia, aparece al comienzo del metraje como el detective retirado que van a buscar porque la situación apremia, le piden un last dance, que vuelva poner su fuerza e intelecto al servicio de la comunidad, porque él es el único hombre capaz de superar a los replicantes Nexus 6. Y así comienza la historia, con la promesa de acción y un Harrison Ford que a regañadientes se pone la capa de héroe para restituir la calma en esta Los Ángeles del futuro. Como espectadores, cargados de las expectativas mencionadas, confiando en la figura de Harrison y en cómo fue vendida esta en los títulos, esperamos una sucesión de victorias, no sin esfuerzo, que lleven al héroe a la batalla final contra Roy, el Nexus 6 más imbatible de todos, líder de los villanos. Pero lo cierto es que esa supremacía física e intelectual esperada nunca llega. Todo lo contrario, de hecho. Deckard se carga a los personajes femeninos del bando villano, Zhora y Pris, pero es vapuleado por el Nexus 6, León, en plena calle, y ni hablar por Roy en el duelo final. Es un héroe impotente, no tiene nada que hacer ante estas otras figuras masculinas, no puede impedir la muerte de Tyrell o J.F. Sebastian, y la única forma de acceder que tiene a la mujer que desea es mediante una posesión violenta. ¿Qué implica este fracaso de Deckard como figura heroica? Para responder a esta pregunta debemos enfocarnos en su antagonista.

Si todo personaje es un ser deseante, cabe preguntarnos qué desean Deckard y Roy. El deseo de Deckard es difuso, no está explícito, y uno podría imaginar que es jubilarse definitivamente y tener una vida tranquila. El deseo de Roy, por el contrario, está verbalizado. ¿Qué querés?, le pregunta abiertamente Tyrell cuando Roy lo visita, y él contesta “I want more life”. Deckard da por asumida la continuidad de su existencia, como el ser humano ciego, que acepta la muerte o no la piensa. Roy, por el contrario, es el hombre que sufre la existencia, el hombre que sufre la finitud. “What is the problem?”, le pregunta Tyrell, “Death”, responde secamente Roy.

Sigamos con algunas otras diferencias entre estos dos personajes: Roy da cuenta de su capacidad de amar; desconsolado llora sobre el cuerpo inerte de Pris, la besa. Por el contrario, la posesión que Deckard hace de Rachel es exclusivamente física. Roy se muestra como un hombre con capacidad de reflexión: “I’ve done questionable things”, le dice a su creador. Deckard en ningún momento manifiesta sobresalto alguno por sus asesinatos pasados o presentes. Como señala Roy en la secuencia final, Deckard ni siquiera es un héroe justo, ético, en términos competitivos, pues le dispara a Roy que está desarmado: “It’s no too sporting to fire on an unarmed opponent”, le grita Roy mientras se esconde detrás de una pared. Y luego le grita a Deckard un par de frases fundamentales porque manifiestan el intercambio del rol heroico de manera cristalina a los ojos del espectador: “I thought you were supposed to be good” y luego “Aren’t you the good men?”. Y, sorpresivamente, Deckard no contesta a ninguna de estas manifestaciones. Es más, Deckard atraviesa todo el duelo final sin decir una sola palabra. Los diez minutos de duelo son un monólogo de Roy persiguiendo a Deckard por los pasillos y techos del edificio. ¿Un héroe de film de acción callado durante todo el duelo final? ¡Es absurdo! Es que Deckard se encuentra avasallado por la fuerza, inteligencia y creatividad de Roy. Deckard impotente no hace más que huir durante todo el duelo. Hasta que se encuentra colgando de la cornisa de un edificio, completamente vencido, a merced del “villano”. Entonces, se termina de consumar la inversión de roles por medio del don cristiano por excelencia: la piedad.

Roy encarna el cristianismo y, con una mano atravesada por un clavo, como Jesucristo, y luego de soltar a una paloma blanca, el Espíritu Santo, salva la vida de Deckard. Acto seguido, en un acto de grandeza aún mayor asciende simbólicamente a los cielos al aceptar la muerte como algo natural e inevitable, como algo contra lo que no se puede ni se debe pelear: luego de uno de los monólogos más bellos de la historia del cine, sentencia: “time to die”, y baja la cabeza bajo la copiosa lluvia de Los Ángeles 2019.

Con todo, es Roy y no Deckard el personaje que sufre una transformación, un crecimiento, a lo largo de la narración; es Roy y no Deckard quien responde a las expectativas tradicionales de un héroe, fuerte, inteligente, piadoso; es Roy y no Deckard quien se enfrenta contra la imposibilidad de un deseo, y la resolución a esta imposibilidad es la aceptación de que es imposible, la aceptación de que la finitud es un hecho, la comprensión de la naturaleza del tiempo: “All these moments will be lost in time like tears in rain”, comprende Roy, y nos hace llorar.

Conclusiones de un film único

Este film inventa audiovisualmente un género, mediante la construcción visual de Ridley Scott y la música de Vangelis, el de la Ciencia Ficción distópica que imaginaron los escritores de la década del 50 y 60. Pero como si fuera poco delimitar las características de un género, esta película además expone uno de los misterios de la humanidad, y para hacerlo desarma la estructura del relato, destrona al héroe, lo deja en ridículo, y eleva a un antagonista que se presenta mucho más humano y heroico. ¿Cuál es el tema de la obra? El tiempo, el gran misterio de la humanidad, dicho con otras palabras: qué hacemos ante la certeza de la finitud. Y da igual si Deckard es o no un replicante, un androide, porque no es esa la cuestión del relato. El relato es Roy, no Deckard. El relato es qué hacemos ante la finitud.

Hacía mucho que no reflexionaba acerca de la finitud en estos términos, y creo que Blade Runner es una invitación a hacerlo. ¿Qué tan fuerte brilla nuestra llama? ¿Es como la de Roy o como la de Deckard, un tanto taciturna? ¿Tendremos el coraje de bajar la cabeza un día bajo la lluvia y aceptar “it’s time to die” o nos pelearemos con esto toda la vida hasta que la muerte nos sorprenda? Deckard no tiene nada que hacer al respecto más que mirar con cara absorta cómo muere Roy mientras se pregunta acaso por qué le salvó la vida. Es que Deckard no entendió nada, no entiende el tiempo, y acaso por ello no entiende el amor. Es que aquel que no se hace preguntas es incapaz de entender. Roy se hace preguntas y se da cuenta que la muerte es un hecho y ante esto, el libre albedrío, la expiación, la piedad; pues, ¿qué sentido tiene hacer daño, vengarse, si la muerte es un hecho, si en ese daño no está mi salvación? Nótese que Roy no le salva la vida a un tipo cualquiera, le salva la vida al hombre que mató a la mujer que amaba.

Una película única, que además de delinear de manera definitiva un género, manipula la estructura del relato mediante la dislocación de la figura heroica, convirtiendo la obra, que se presentaba como una de entretenimiento, en una obra de reflexión, cuyo tema: el misterio del tiempo.

Hasta aquí llego hoy, con la certeza de que Blade Runner es una de mis películas favoritas de todos los tiempos, y de que hace años me debo una remera que diga “All these moments will be lost in time like tears in rain”.

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