«El museo debe entenderse como un agente político en la esfera pública»: Sol Henaro, directora del Museo del Chopo

POR DIEGO DEL VALLE RíOS – Entrevistas – 11 nov de 2025

Esta entrevista es de ARTEINFORMADO

En una entrevista, Sol Henaro, directora del Museo Universitario del Chopo, reflexiona sobre su identidad como «centro social travestido de museo». Desde su gestión, reafirma esta elasticidad institucional que, desde los ochenta, ha albergado comunidades y prácticas indisciplinadas, cuestionando términos como ‘contracultura’ y priorizando un rol político solidario y comprometido con lo social.

El Museo Universitario del Chopo celebra 50 años de vida consolidado como un pilar de la cultura alternativa y experimental en México. Desde su inauguración el 25 de noviembre de 1975 en su emblemático edificio de acero, el recinto ha desafiado persistentemente el sistema convencional del arte para convertirse en un refugio de voces emergentes y comunidades diversas. Su aniversario no conmemora una sola gestión, sino el trabajo colectivo de todas las personas que, a lo largo de cinco décadas, han forjado su distintiva identidad como un «centro social travestido de museo».

Para celebrar esta trayectoria, el Chopo ha diseñado un extenso programa que incluye la exposición retrospectiva Era un árbol y se convirtió en un bosque, conciertos, publicaciones y el renombramiento de sus salas en honor a figuras clave como Elena Urrutia, escritora y periodista pionera del feminismo en México, y Jorge Pantoja, escritor y periodista cultural. Esta conmemoración refleja la voluntad del museo de seguir siendo un espacio de escucha, un aliado temprano de prácticas disruptivas y una casa para las múltiples producciones artísticas que continúan expandiendo su bosque cultural.

Para guiar este diálogo en torno a los 50 años del Museo Universitario del Chopo y su vigencia como agente cultural, contamos con la voz de su actual directora, Sol Henaro. Curadora, investigadora y archivista, Henaro no solo dirige la institución sino que ha sido parte de su historia como usuaria y testigo de su evolución. Su mirada crítica y su compromiso con las prácticas artísticas comprometidas y las comunidades las convierte en la voz idónea para diseccionar la elasticidad de un museo que, desde su gestión, defiende su carácter de «centro social travestido de museo» y su lugar como un agente político en la esfera pública.

Vista de la exposición Era un árbol y se convirtió en un bosque. 50 años del Museo Universitario del Chopo, Museo Universitario del Chopo, Ciudad de México, México, 2025. Imagen cortesía del Museo del Chopo

Diego del Valle Ríos (DdVR): Quisiera comenzar ubicando históricamente a nuestros lectores, tomando como punto de partida la noción del Chopo como «centro social travestido de museo», una idea que resulta fundamental para su identidad histórica. El museo es único frente a la tendencia de muchos otros de buscar legitimidad en la tradición y el canon academicista. Me pregunto, ¿cómo ha operado conscientemente este travestismo institucional para tensionar los límites entre arte, contracultura y acción social? Y específicamente, ¿cómo ha permitido este enfoque albergar aquellas apuestas que tardaron en encontrar resonancia en otros contextos, especialmente durante el auge neoliberal de los ochentas y noventas que tendía a la homogenización cultural?

Sol Henaro (SH): Desde que llegué a dirigir este museo, aunque fui usuaria desde muy joven, me atrajo su manera de convocar a tantas comunidades. Con cierto humor y una agencia muy presente en su propia historia y en el vocabulario contemporáneo, me parecía un espacio que había dignificado la dimensión política del travestismo.

Siempre tuve la impresión de que el Chopo se había beneficiado de una serie de puntos ciegos a lo largo de su historia. No creo que su proyecto inicial fuera tan claro ni premeditado como el que luego fue construyendo su identidad. Esta condición periférica, compartida con Casa del Lago —ambos proyectos fuera de Ciudad Universitaria—, creo que fue clave. Mi impresión es que el acompañamiento institucional por parte del departamento central estaba puesto principalmente en el gran proyecto del MUCA (Museo Universitario de Ciencias y Artes) emplazado en las Islas de Ciudad Universitaria, pero creo que esa distancia favoreció una especie de elasticidad institucional para los espacios culturales que se encontraban en el norte de la Ciudad.

No fue un descuido, sino más bien una libertad no oficial. Esa distancia permitió a las diez personas que hemos gestionado este museo imprimir, cada una en su momento, un carácter más lúdico y experimental. Cada quien pudo ocupar ese perímetro elástico de la institución, permitiéndose un poco más.

Al investigar para la exposición del 50 aniversario, revisamos el archivo de Elena Urrutia en el COLMEX. Ahí encontramos en algunas entrevistas que, cuando Helen Escobedo —entonces al frente del Departamento de Museos y Galerías de la UNAM, luego DiGAV— le encargó el proyecto en los setentas, el propósito original era generar un centro cultural.

Ese mandato de «centro cultural», muy propio de la época, con el tiempo se diluyó pues cobró mucha fuerza el modelo del museo como la nueva estructura a la que había que apuntar. En los noventa, el museo era la onda; si una ciudad quería ser entendida como una ciudad contemporánea, necesitaba al museo como símbolo, no casas de cultura, las cuales lamentablemente quedaron relegadas y condenadas a una lenta inanición o debilitamiento por falta de recursos.

Así se fue instalando el apetito por configurarlo como museo, pero en realidad siempre ha sido como un vestido que no le queda del todo bien al cuerpo. Lo puede usar, sí, pero no es su ropa. Y al final, creo que a lo largo de estos 50 años, sin haberlo planeado, este lugar se ha convertido en uno de los brazos culturales más elásticos y porosos de la UNAM.

Encontrar esas frases de Elena Urrutia me fue muy útil, porque dio fundamento a una intuición que tenía: este es un centro social travestido de museo. Es algo que sentí primero como usuaria durante años y que, al llegar a la gestión, confirmé. Creo que, desde el inicio, se vio muy beneficiado por estar fuera de Ciudad Universitaria y al norte de la Ciudad.

Creo que hablar de ‘contracultura’ hoy en día requiere detenerse a pensarlo bien. Es un término asignado a un momento histórico específico, y no estoy segura de que sea útil para describir las prácticas experimentales, de resistencia o desobedientes actuales.

DdVR: Tomando en cuenta esa libertad y elasticidad que ha definido al museo por 50 años, y ahora desde tu perspectiva curatorial, ¿cómo se traduce ese travestismo institucional en la programación actual? Me interesa saber, específicamente, ¿de qué manera estás proyectando esa herencia para difuminar los límites entre el arte, la contracultura y otras expresiones que tradicionalmente quedan fuera del canon?

SH: Creo que hablar de ‘contracultura’ hoy en día requiere detenerse a pensarlo bien. Es un término asignado a un momento histórico específico, y no estoy segura de que sea útil para describir las prácticas experimentales, de resistencia o desobedientes actuales.

Me parece que estamos en otro lugar. Hoy existen prácticas indisciplinadas, elásticas, porosas… pero no las llamaría necesariamente «contraculturales». Es un concepto que se asocia a otra época. Te diría también que la noción de «canón» opera en un registro que no es el más estimulante hoy día; nos interesan los tránsitos experimentales, arriesgados, los ejercicios de libertad, el escuchar a otras voces y cooperar en su socialización y disfrute en un sentido amplio.

DdVR: Revisando discusiones sobre si la contracultura sigue viva, me encontré con dos posturas opuestas que revelan su desgaste, o más bien, su anacronismo.

La primera sostiene que la contracultura ya no es posible. Su argumento es que, al estar definida por su carácter under y opositor a la hegemonía, el capitalismo neoliberal actual lo engulle todo y lo convierte en mercancía. Esto dificulta la formación de esas colectividades afectivas y organizadas que caracterizaron a la contracultura de los ochentas y noventas, en torno al rock, el punk y otras estéticas que nacen de una postura política anti-sistema.

La segunda postura, más perturbadora, sugiere que la verdadera contracultura hoy está en la extrema derecha. Según esta línea, al ser la «hegemonía» un progresismo dominante, lo que se le opone —el ultranacionalismo, por ejemplo— cumpliría ese rol. Mi reacción es de escepticismo.

Partiendo de tu respuesta anterior, que da por superado el término, mi pregunta concreta es: si la contracultura ha perdido su potencia crítica, ¿dónde ubicarías hoy esa energía de resistencia o disidencia en un contexto donde lo alternativo parece haber sido absorbido por el mercado o mutado en formas reaccionarias? Y en concreto, ¿cómo se manifiesta y da cabida el Chopo a esa búsqueda en las prácticas que acoge hoy?

SH: De las dos posturas que mencionas, me identifico con la primera: creo que ‘contracultura’ es un término anclado a un momento histórico; frente a la discusión sobre el adentro y el afuera, el estar contra o con, prefiero optar por las acciones que atraviesan, conectan, impugnan o dialogan incluso desde la diferencia.

Un ejemplo claro es el Tianguis del Chopo. Hace poco fui a su festejo de 45 años. Es una comunidad con la que tenemos buena relación y que es parte fundamental de esta historia. Hoy, con su catalogación como Patrimonio Cultural Intangible de la Ciudad de México, es evidente que hace mucho que dejó de ser contracultural al menos en relación con los años en que tuvo su origen, donde luchar por un espacio público a ocupar era una operación política de resistencia para dar lugar a comunidades no atendidas por otro tipo de estructura cultural. Es un espacio que nos significa en muchos niveles, y celebro que continúe, pero como muchas otras iniciativas, se ha transformado y mutado.

Donde sí veo esa energía original es en la historia del museo, sobre todo en los ochentas. Lo distintivo no fue el museo como ente abstracto, sino la porosidad de las personas que lo gestionaban para ser ocupado por los deseos de comunidades específicas. Pienso en Jorge Pantoja, un chavo que trabajaba aquí y que usó su posición para dar cabida a los trueques musicales que dieron origen al Tianguis. O en cómo escucharon a un agente externo, Chema Covarrubias, y dieron lugar a la Semana Cultural Lésbica Gay, que sigue viva hoy con el nombre Festival Internacional por la Diversidad Sexual (FIDS). Antes de estar aquí, yo misma desde la práctica docente destacaba lo crucial que fue que un recinto universitario acogiera a esas comunidades.

Ahora, con la conciencia de estos 50 años, mi deseo no es imponer un mandato, una dinámica unidireccional y vertical sino convocar en torno al Chopo donde caben diversas comunidades, prácticas artísticas y modos de habitar al museo. Aunque en la fachada diga «museo», debemos defender entre todos —quienes estamos hoy y quienes vengan después— esa dimensión elástica que siempre ha caracterizado a este espacio.

DdVR: En la exposición actual se percibe con fuerza una dimensión de solidaridad histórica, no solo como recepción de comunidades locales, sino con un alcance más amplio. El archivo de la exposición de aniversario muestra un compromiso explícito y regional del Museo con causas urgentes. Carteles de las Jornadas de Solidaridad con Nicaragua en el 1985, la Semana Cultural de Palestina en el 1991 o las Jornadas de Lucha contra el SIDA, prueban que el Chopo no solo albergaba arte, sino que dedicaba esfuerzos a ser un aliado de movimientos sociales en cuanto a difusión y formación política.

Cuando acepté finalmente la responsabilidad de tomar una Dirección, entendí que era el momento de moverme en el tablero y facilitar procesos para otros, de posibilitar debates, producciones y vínculos distintos.

Hoy, frente a realidades como el genocidio en Gaza, el auge de gobiernos autoritarios o los movimientos contra la gentrificación en la Ciudad de México, muchos museos se escudan tras una supuesta neutralidad. Es inevitable citar el reciente caso de Cuauhtémoc Medina y el MUAC respecto a las marchas anti-gentrificación, o respecto a su participación en el debate Ágora Gaza-Israel que dicha institución albergó en 2023. En ambos casos, Medina argumentó que los museos debían ser espacios de neutralidad política, normalizando así una política cultural de silenciamiento y autocensura característica de nuestra época.

Mi pregunta concreta es: ¿cómo evalúas, desde la dirección del Chopo, este contraste histórico? Por un lado, una época donde la solidaridad latinoamericanista era un motor claro dentro de un aparato cultural más amplio; y por otro, el momento actual, donde parece primar el temor a pronunciarse políticamente y se diluye el contexto social. ¿A qué crees que se debe que hoy titubeemos tanto, habiendo descuidado los museos, como se ha señalado desde este mismo espacio, su dimensión social y su potencial como aliados para una ciudadanía que busca entender los contextos que está atravesando?

Pinturas de Rosa Elena Curruchich como parte de la exposición de Un solo latido – Xa jun ruk’oxomal qanima. Museo Universitario del Chopo, Ciudad de México, México, 2025. Imagen cortesía del Museo del Chopo

SH: La dimensión política es fundamental para mí en todo lo que hago, y creo que el museo debe entenderse como un agente político en la esfera pública. Esa fue una razón clave para aceptar finalmente la responsabilidad de tomar una Dirección. Entendí que era el momento de moverme en el tablero y facilitar procesos para otros, de posibilitar debates, producciones y vínculos distintos. Pienso mucho como usuaria: qué exposición me gustaría encontrar, cómo me gustaría que me recibieran, qué preguntas me parecen urgentes. Eso también es una dimensión política y afectiva.

Respecto a la solidaridad, el Museo ha tenido momentos puntuales, no ha sido un aliado constante en todas las emergencias. Un momento clave fue con Arnold Belkin, el único director artista que ha tenido el museo o con Elba Macías, también ex directora y quien favoreció que el Museo fuese sede de la entrega de la Medalla Roque Dalton a personas y colectivos que trabajaron por la justicia, la paz y la democracia.

Otro momento importante, que atravesó varias gestiones, fue impulsado por un agente externo: Chema Covarrubias y el Círculo Cultural Gay, con las Jornadas de Lucha contra el SIDA en plena crisis durante los noventas. Ahí, más que la gestión desde el museo, fue un agente infiltrándose positivamente en la institución para defender y dar lugar a una agenda necesaria.

A mí me interesa retomar esto. Nos ha faltado tiempo para implementar dinámicas que tenemos claras. Por ejemplo, modifiqué el Consejo asesor para incluir perfiles específicos, entre ellos una representante de Derechos Humanos y activismos, la doctora Mariana Mora. Les consulté cómo implementar algo con las comunidades migrantes —cuando llegué, siempre había personas sentadas afuera en la calle—, que no fuera una acción superficial. Pero aún no logramos participar o impulsar una actividad sólida al respecto, y sabemos que tampoco es algo que podamos resolver sobre las rodillas o al vapor, hay mucho en juego y son comunidades a las que hay que vincularnos con mucha responsabilidad. Por ahora, hemos avanzado algunos contenidos y proyectos, como la conmemoración por los 10 años de Ayotzinapa o la agenda con Centroamérica, para difundir prácticas provenientes de contextos con los que nos vinculamos por crisis migratorias, luchas indígenas y realidades políticas complejas. De hecho, el encuentro El jale. Encuentro de profesionales del arte centroamericano que tendrá lugar este noviembre y que es impulsado por Miguel A. López, curador en jefe del museo, va precisamente en esa dirección, propiciar otras redes.

Para mí, esta es una dimensión absolutamente política. Se trata de usar nuestro lugar en la institución para no solo acoger otro tipo de producciones sino también ser parte de esfuerzos colectivos mucho más amplios.

Textil de Angélica Serech como parte de la exposición de Un solo latido – Xa jun ruk’oxomal qanima. Museo Universitario del Chopo, Ciudad de México, México, 2025. Imagen cortesía del Museo del Chopo

DdVR: Tu mención de los migrantes me hizo recordar una escena que aún pienso: una manta en la calle Eje 1 Norte, aquí a unas cuadras, donde vecinos de la colonia contigua declaraban «no al albergue migrante, sí al centro cultural». Esa contraposición me generó una inquietud profunda: ¿cómo es que se ha llegado a naturalizar que el arte y la cultura sean instrumentos de exclusión? ¿Cómo es posible que se presenten como alternativas a la solidaridad?

Frente a esta realidad donde lo cultural parece haberse alineado con las lógicas neoliberales que organizan la ciudad, lógicas que deshumanizan al migrante, ¿cómo podemos nosotros, como trabajadores culturales, intervenir críticamente? Me interesa particularmente saber: ¿qué estrategias concretas podríamos desarrollar para que el arte active su potencial contra-hegemónico y dispute estas narrativas deshumanizantes?

SH: Esas preguntas me atraviesan, y te soy sincera: a veces me generan cierta frustración. Quisiera tener más agilidad para responder a estas urgencias. Las direcciones tienen un plazo de cuatro años, y ya llevo un año y ocho meses; siento el tiempo corriendo y la necesidad de aprovechar al máximo mi gestión.

Tu pregunta es fundamental porque nos pide examinar el lugar del arte dentro de la estructura sociocultural. Hay una gran diferencia entre organizar eventos para “cumplir” con una agenda —o, peor aún, para blanquear realidades— y construir algo genuino. No queremos ser un eslabón que normalice o aplane los conflictos; queremos trabajar con y para las comunidades o al menos, intentarlo de manera decidida.

Al aceptar el cargo de la Dirección recuperé dos referentes que siempre guardé en mi imaginario: Arteleku, en el País Vasco, un centro social donde sentí una vitalidad abrumadora, un espacio donde todo ocurría y que desafortunadamente ya no existe; y la Casa do Povo, en São Paulo, donde igual conviven un coro de adultas mayores japonesas, exposiciones, un ring de box para clases de autodefensa, talleres de gráfica (producción de afiches y fanzines) y hasta una toma de agua pública para las comunidades del entorno. Esa mezcla de prácticas y comunidades me marcó profundamente.

Ahí está la clave: crear un espacio de intervención amplia, que sirva a comunidades diversas. Sé que la palabra «servicio» puede ser polémica, pero me refiero a que la institución debe procurar su utilidad para otres. Sí, desde la experiencia estética y crítica pero también desde otro tipo de iniciativas. Por ejemplo, al ver a los migrantes afuera del museo, pensamos en organizar talleres para ayudarles a actualizar sus currículums, algo así como un wikitón de herramientas laborales, pero, ¿es esto realmente algo que les proporciona algún tipo de beneficio? La pregunta que me ronda es: ¿qué podemos hacer que realmente les sirva a ellos, y no a nosotros para sentir que “cumplimos”? ¿Cómo podemos potenciar una dimensión de cultura de paz desde el recinto cultural? En eso seguimos, buscando cómo materializar esa intención sin caer en un asistencialismo vacío. Es un desafío que todavía nos tiene un poco atorados, pero que no abandonamos.

Aunado a ello, la sociedad se ha vuelto inquisitiva, punitiva y tremendamente vigilante. Eso te obliga a pensar: no puedo actuar de manera improvisada, tengo que considerar diversos factores. Sé que no puedo controlar todo ni garantizar cada resultado, pero ¿cómo puedo generar condiciones de cuidado genuino? No por cómo me vayan a percibir, sino por una responsabilidad real hacia esas comunidades.

Nuestro propósito como museo, o como centro social travestido de museo, es tejer entre todas las áreas: que no sean parcelas separadas, sino que reflexionen, escuchen y programen desde un deseo y un horizonte político compartido. No un mandato, sino un horizonte común de entendernos como institución comprometida con las estéticas que movilizan la imaginación política.

Y es ahí donde surgen los bloqueos. Este ambiente de punitivismo y vigilancia constante, la verdad, no ayuda. Desde que llegué a la dirección he querido abordar estos temas, pero la pregunta siempre es: ¿cómo hacerlo de manera significativa? Sobre todo cuando enfrentas mil urgencias simultáneas en un espacio con tantas dimensiones como este.

DdVR: Para concluir, me gustaría regresar a la dimensión estética. La exposición del 50 aniversario incluye una selección de la colección del museo, y eso me lleva a preguntarme: En tu gestión, ¿qué rol cumple la imagen artística dentro de esta constelación de comunidades, gestos sociopolíticos e historias que han definido al Chopo?

Dicho de otro modo: en un proyecto tan marcado por lo social y lo político, ¿cómo se reinscribe el lugar de la imagen? ¿De qué manera el arte —y específicamente la colección— ayuda a anclar, cohesionar y dar nueva forma a todo este entramado?

SH: La verdad es que no me interesa toda producción artística por igual. Me atraen o me identifico especialmente con aquellas obras que podríamos llamar «comprometidas», aunque sé que es un concepto complejo. No me refiero a algo panfletario, sino a cuando el artista actúa como un agente crítico capaz de digerir su presente y devolver una imagen, un gesto o una pregunta ya sea desde las artes vivas, el fanzine, la poesía o cualquier otro medio.

El camino, mural de Lapiztola en el espacio de intervención artística Efímero/permanente, Museo Universitario del Chopo, Ciudad de México, México, 2025. Imagen cortesía del Museo del Chopo

Los acervos, tanto artísticos como documentales, nos permiten rastrear esos gestos. Aunque los archivos siempre están paradójicamente llenos de ausencias, nos ayudan a leer una época, a entender sus tránsitos. Por ejemplo, en la exposición actual de Rosa Elena Curruchich y Angélica Serech, el textil no se presenta solo como técnica, sino como una práctica que elabora mundo, que está en un límite entre lo artístico y otros saberes.

También pienso en la potencia de una imagen o un gesto que, sostenido en el tiempo, logra articular una voz única y un posicionamiento que rasgó inercias visuales. Nunca dejaré de impresionarme por la valentía que tuvo Nahum B. Zenil en plena época de homofobia y conservadurismo para autorrepresentarse como un sujeto homosexual deseante. Eso me parece alucinante. Uno podría decir que es repetitivo, pero no: ha sido una disputa por la existencia necesaria. Lo mismo pienso con Giuseppe Campuzano, sujetos que a través de su práctica artística, su lectura y producción de imágenes, son resistencia

Al final, en la imagen se sintetizan o convergen muchos mundos. Nuestro propósito como museo, o como centro social travestido de museo, es tejer entre todas las áreas: que no sean parcelas separadas, sino que reflexionen, escuchen y programen desde un deseo y un horizonte político compartido. No un mandato, sino un horizonte común de entendernos como institución comprometida con las estéticas que movilizan la imaginación política.

Y, en lo personal, tengo la necesidad de ejercer responsablemente mi rol y de mejorar esta dependencia. Mi tiempo aquí es limitado y quiero aprovechar para fortalecerla: consolidar contenidos que impacten a nuestras diversas comunidades y profesionalizar un equipo que, eventualmente, seguirá replicando este compromiso en otros espacios.