Este artículo fue publicado originalmente en el blog “Aunque sea un Homo Sapiens” en Medium y se replica aquí con autorización de su autor.

Indiana Jones y los cazadores del arca perdida

Cine de la industria

El opening de este film es elocuente: el símbolo empresarial de Paramount, el pico de una montaña, se funde en una transición de fundido encadenado con la primera imagen de la película, un risco muy similar al logo de Paramount ubicado en algún lugar de Sudamérica. Este recurso funciona aquí como una declaración de principios: estamos ante lo que se conoce como “cine de la industria”, es decir, un film realizado por una de las grandes compañías de la industria del cine (otras son, por ejemplo, Warner Bros, Universal y Walt Disney). Cada producción del cine de la industria posee un objetivo unívoco –desestimando las excepciones–: recaudar todo el dinero posible. Y si el fin de la producción es recaudar, el medio para hacerlo es el entretenimiento. El entretenimiento deberá abarcar a la mayor cantidad de público posible, y por ello será un espectáculo familiar, que además, necesariamente, no podrá ser en ningún modo controversial. Así se constituye el film clásico, como un cine políticamente correcto, ajustado a los principios morales y sociales que estipuló la industria cinematográfica en sus primeros años (y con ella el statu quo de la sociedad estadounidense), donde el héroe viril y anglosajón norteamericano es más virtuoso que los extranjeros y esto le vale el premio mayor, la conquista de una mujer indefensa de tez blanca, y donde la codicia y los vicios son castigados por una mano divina que determina el destino de los hombres sobre la Tierra, y sobre todo reivindica el destino sacro de la nación elegida, el pueblo norteamericano. En este sentido (y también en otros), Indiana Jones y los cazadores del arca perdida es un film clásico, poco o nada diferente a los films de aventura de la década del 50.

La construcción del héroe

En una obra con una figura heroica se suelen presentar una de estas dos situaciones: 1) el héroe es una persona normal que se constituye como héroe, descubre y acepta su destino mesiánico, a lo largo de la película; 2) el héroe es una figura heroica desde el minuto del metraje y revalida su condición de distinguido a lo largo de la película. Indiana Jones es este segundo tipo de héroe. El opening en Sudamérica nos muestra a un hombre que ya es más instruido que los otros aventureros, ya tiene más destreza física que los otros aventureros y ya es más valiente que los otros aventureros. Indiana ya es un héroe cuando lo conocemos y Spielberg así lo construye mostrándonos sus capacidades antes que su rostro –intelecto y sabiduría a través de cómo interpreta la cultura indígena y destreza física a partir del uso del látigo para desarmar a uno de los traidores–. Recién cuando quedamos convencidos e impresionados por las habilidades de este hombre, vemos por fin su rostro, Harrison Ford, un actor con nombre ya en 1981, luego de triunfar en Star Wars (1977). Indiana, por extensión de quien lo personifica, y por la construcción que hace Spielberg en estos primeros minutos de metraje, es para el espectador un héroe incluso antes de que comience la historia que nos convoca. A esto debemos sumarle una impronta inconfundible, su traje de superhéroe, el sombrero fedora, el látigo, el pantalón largo y camisa de tonos marrones, y una campera de cuero (¡campera de cuero en una selva sudamericana!).

Imaginemos a Spiderman o a Batman vestidos con sus trajes en la primera escena de su primera película. Impensado, porque ellos se convertirán en héroes a lo largo del film, en algún momento vestirán el traje que los distingue y será ese el momento de bautismo heroico, de consolidación de la transformación de un hombre cualquiera, Bruno Díaz, en un héroe, Batman. Indiana Jones es un héroe distinto, ya llega al film siendo héroe, incluso en su primera película. Solo debe revalidar su título.

La banda sonora y los lei motiv

Cuando hablamos de banda sonora en cine hablamos de cuatro elementos: 1) la música (sea música compuesta para el film o música/canción insertada), 2) los diálogos, 3) los sonidos ambientes (desde el arrancar de un motor a la caída de un hielo en un vaso), 4) el silencio (también un elemento narrativo fundamental).

A fines del siglo XIX Richard Wagner revolucionó la ópera con una idea que ya habían trabajado otros músicos, pero él explotó con genialidad, la idea del lei motiv. Un lei motiv es un motivo musical, una melodía cantabile de no más de ocho compases que se asocia a un personaje u objeto. La asociación es generada en las primeras apariciones de este personaje u objeto, y será una asociación lo suficientemente fuerte como para que luego la melodía, el lei motiv, refiera a este personaje u objeto incluso en su ausencia. Ahora vemos un ejemplo. Primero enumeremos los lei motiv de Indiana Jones y los Cazadores del Arca Perdida: 1) el tema de Indiana, presente en cada escena donde el héroe tiene éxito y se libra de un peligro. La primera vez que lo oímos es al cierre del opening cuando Indy escapa en avión. 2) el tema del Arca, el objeto fundamental del film, suena por primera vez cuando vemos el Arca en un libro en la universidad. 3) El tema de Marion o tema de amor, que suena por primera vez cuando Indy la nombra en su casa, en una conversación con Marcus. 4) el tema de los nazis, con una estructura musical de marcha, música marcial por excelencia, que suena por primera vez en Nepal. Estos cuatro lei motiv son fundamentales para la narrativa y Spielberg los usa para reforzar las relaciones entre las fuerzas y los conflictos del film.

Aquí un ejemplo del uso de los lei motiv en la narración. Una de las discusiones del film para el héroe es ¿debo luchar por el arca o por el amor de Marion? ¿cuál es mi búsqueda? Y esto nos lo cuenta Spielberg cuando Indy recuerda a Marion en la conversación con Marcus en su casa, pues, suena el tema de Marion de fondo, e inmediatamente Marcus le dice con otras palabras: “che, mirá que esto es por el arca”, mientras empieza a sonar de fondo el tema del arca. El conflicto no es mayormente profundizado, pero sí se presenta como una batalla dentro de la psiquis del héroe. De nuevo lo encontramos con claridad cuando Indiana viaja de Nepal a El Cairo, en el viaje de fundidos encadenados sobre un mapa escuchamos primero el tema del arca y luego el tema de Marion. Los dos objetos de deseo del héroe, las dos batallas que debe librar el héroe o las dos conquistas. Al final del film esta batalla, naturalmente, se resuelve por el lado del sentido común, de lo políticamente correcto, recordemos que es un film de la industria. Otro ejemplo del lei motiv en ausencia del objeto referido lo tenemos en la escena en que Indy con un vaso de whisky a su derecha y un mono frente a él, luce apesadumbrado en la silla de un bar de El Cairo. La música, el lei motiv de amor, construye y refuerza el sentido de la escena: Indy está meditabundo porque piensa en Marion a quien cree muerta.

La estructura de la aventura

En el opening Indiana abre un mapa del tesoro, como un anticipo de lo que se viene más allá de la secuencia inicial en Sudamérica. Siempre decimos que el opening de alguna manera anticipa al espectador de qué la va el film. Efectivamente, la narrativa de aventuras en el marco del montaje alternado paralelo es una búsqueda del tesoro donde A y B disputan una carrera donde no hay premio para el segundo puesto. El montaje alternado se acelerará hasta converger en un duelo. No obstante, debemos anticipar, en este caso el duelo se diluye hacia el final, pero antes de abordar ello, veamos la estructura narrativa por excelencia de estos films.

La estructura narrativa del género de aventuras y de acción es un juego de tensiones y reposos, entiéndase por tensiones momentos de acción y aventura y por reposos escenas de calma y conversación entre personajes. En los momentos de tensión, naturalmente, prima el entretenimiento, ver cómo el héroe se libra de los obstáculos que se interponen en el camino a su objetivo, en la carrera que corre. En los momentos de reposo el espectador se informa de la trama, de la posición de B en la persecución del objetivo X, del próximo paso de A, de los posibles peligros que vendrán a continuación, de la pérdida de un personaje que quedó en el pasado, etcétera, etcétera. A continuación, una breve lista de las escenas y su clasificación en relación con esta estructura:

• Opening (tensión/aventuras)
• Universidad/Casa de Indy (reposo/información)
• Nepal (tensión/aventuras)
• El Cairo con Salah (reposo/información)
• Calles de El Cairo (tensión/aventuras)
• El Cairo en un bar (reposo/información) — finaliza con breve tensión, nazis y niños.
• El Cairo escena de la uva (reposo/información) — finaliza con breve tensión, uva y mono.
• Campamento, pozo de las almas (reposo/información) — finaliza con breve tensión por la bandera nazi en el pozo.
• Marion en carpa nazi (tensión/aventuras)
• Obtención del arca (reposo/información)
• Pozo de serpientes (tensión/aventuras)
• Salida + brindis de los nazis (breve reposo)
• Pelea en avión (tensión/aventuras)
• Carpa (breve reposo con Salah)
• Persecución del camión con el arca (sumum de la tensión/aventuras)
• El Cairo de noche y escena de amor en el barco (reposo/información)
• Submarino nazi (tensión/aventuras)
• Isla, llegada + escena del camino + apertura del arca (tensión/aventuras)
• Coda Washington (reposo/información)

Esta estructura de tensiones y reposos posee salvedades fundamentales, como reposos con micro tensiones (como cuando Indy está en el bar con Belloq, o cuando el mono come las uvas envenenadas, o cuando Indy está en “el pozo de las almas” y no sabemos si Sallah podrá contener a los nazis curiosos). Estas micro tensiones son fundamentales para sostener el ritmo del relato. También se puede observar en la estructura que el ritmo crece a partir de la escena callejera en El Cairo para llegar a su punto máximo en la persecución del camión. El reposo largo en las escenas nocturnas en el muelle y el barco ralentizan el relato, que a partir de allí se desarrollará con un ritmo más parecido al ritmo con el que empezó. Uno podría pensar que el duelo hacia el final se diluye por un error del héroe, un error de guion o una decisión de la industria. Ahora lo vemos. Antes, hablemos de los malos.

Civilización y barbarie

En el encuentro anterior hablábamos de la importancia de justificar en la pantalla el asesinato de los malos, es decir, de mostrarlos lo suficientemente aborrecibles, amorales e inhumanos como para perdonar al héroe el hecho de asesinarlos. Hablamos de la escena de baile entre el proxeneta y la niña en Taxi Driver que nos hace aborrecer a ese hombre lo suficiente como para que minutos después el protagonista le descargue un cargador sin que lo juzguemos por ello. La elección de los nazis como los malos de la película exime al director de la tarea de filmar escena semejante, pues el asesinato de los nazis a los ojos del espectador no precisa ser justificado, es un asesinato avalado por el topoi, es decir el lugar común o consenso común que tiene la sociedad, en este caso la sociedad occidental, de lo que es (o fue) un nazi. Ese saber común coloca a todo nazi digno de un balazo. Indiana no será juzgado por matar nazis y no necesita justificativos para hacerlo, amén de que los tipos traten de matarlo o pongan en peligro a Marion. En este marco de cultura occidental, que los nazis sean los malos es un problema menos para resolver para el director.

Entonces, bien podríamos dividir los personajes de este film en dos grandes grupos, en un lado colocar a los civilizados y en otro a los bárbaros, sin códigos, codiciosos y viciosos en el sentido más católico de la palabra. En el mundo de los CIVILIZADOS estarán, por supuesto, Indiana, Marion, Sallah, los niños de El Cairo, el bueno de Katanga (capitán del barco) y el amigo de Indy que en 1936 ya ostentaba una gorra de los New York Yankees (le faltaba una hamburguesa en una mano y una Coca Cola en la otra y se ganaba el premio al norteamericano del año). En el mundo de los BÁRBAROS, como era de esperar, están los indígenas, los sudamericanos (los del opening: un coya que huye, un colombiano traidor y un mexicano también traidor –paréntesis especial para la mezcla random de estereotipos sudamericanos–), los mercenarios árabes, el dueño del mono y los nazis.

Falta un personaje fundamental, Belloq. Belloq es lo suficientemente humano como para sentir algún tipo de amor o cariño o deseo por Marion. Esto lo humaniza, lo civiliza, no obstante, son sus manos y ojos llenos de codicia los que abren el arca. Belloq no deja de ser un mercenario, un pecador en los términos puritanos del montaje americano. Es el peor de los bárbaros, aquel que no nació con esta condición, o si se quiere el peor de los pecadores, aquel que pudo no serlo y eligió serlo.

Un detalle para destacar en este juego de civilizados y bárbaros es que los buenos, o los más buenos, son los que hablan inglés sin las marcas fonológicas propias de los extranjeros: Indiana, Marion y Marcus.

¿Quién gana la carrera, A o B? ¿Indiana o los nazis?

Llegó el momento del desenlace. Estamos en una isla griega –que poco se parecen a la isla desértica que aparece en el film, pero eso es otra cosa–. A esta isla llegan los nazis en posesión de los dos objetos de deseo del héroe: el arca y Marion. Es entonces cuando Indiana comete el error más grande que podía cometer en la búsqueda de su objetivo, realiza un acto que parece tirar por la borda el buen guion de la película: espera a la comitiva nazi con una bazooka en un peñasco en el medio del camino. ¿Por qué este acto parece ser un error gravísimo? Porque es una acción que no tiene ni pies ni cabeza, pues, Indiana no habría disparado a los nazis estando allí Marion, ni al arca conociendo sus poderes no-terrenales. La amenaza de Indiana no tiene sentido y su presencia solo sirve para que lo aten a él con Marion en un poste mientras los nazis se disponen a disfrutar del premio obtenido por haber ganado la carrera. Definitivamente Indiana es derrotado por los nazis, no queda duda alguna de ello, y no se trata de un error de guion. ¿Por qué?

El héroe es vencido por los nazis porque los nazis deben ser vencidos por el arca, por el poder de Dios. Es Dios el que incendia la cara de Belloq, no Indiana, es Dios el que da la lección final al espectador, no Indiana. Indiana apenas si compite en una carrera despareja entre un ejército, una nación, y él. En cambio, Dios, rector y ordenador del mundo, según la narrativa del cine clásico a la que es fiel este film, pone las cosas en su lugar y aquello que no pertenece a este mundo vuelve a quedar alejado de las manos del hombre.

Palabras finales

Indiana Jones es parte de nuestra infancia, un relato fácil de digerir, un personaje atractivo por donde se lo mire, un héroe que a la salida de la sala será imitado por todos los niños del mundo que acaso le pedirán a su madre un látigo y un sombrero, un ícono de la hoy llamada cultura pop. Son también un elemento fundamental de la construcción estética de este héroe, y del film en general, las bellas tomas logradas por Spielberg y la fotografía de Douglas Slocombe (destacamos la sombra de Indiana en el bar de Nepal, Indiana en la excavación con el sol detrás, Indiana en el pozo de las almas, etcétera).

Este héroe –que ya es héroe en el opening , según dijimos– confirma su condición a lo largo del metraje, y aquella batalla entre los dos objetos de deseo que persigue, el arca y el amor de Marion, encuentra en el epílogo o coda su resolución. El héroe solo encontrará como recompensa de esta aventura el amor de Marion, una mujer fuerte e independiente, como las mujeres de los ochenta, es verdad, pero a la vez indefensa e incapaz de sobrevivir sin un macho alfa. Al respecto de la construcción clásica de la figura femenina: recordemos que la única vez que Marion se libra de un enemigo (en las calles de El Cairo) lo hace con una sartén, instrumento de cocina. Una escena que hoy probablemente sería rechazada en un guion.

La estructura del film es clásica en lo macro y en lo micro, tensiones y reposos se intercalan hacia una resolución más o menos previsible, donde los anglosajones ganan, Dios castiga a los viciosos y nosotros nos divertimos en una excelente película de aventuras para toda la familia.

Esta es la primera película del antropólogo más famoso de todos los tiempos, un personaje tan bien logrado que algún día, probablemente, alguien sostenga que Indiana Jones fue un antropólogo sin saber que fue un personaje. Con todo, los productores de Paramount pueden dormir tranquilos. El objetivo ha sido cumplido con creces.

Franco A. Carbone Costa | Dic. 2025

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Fuente: Blog Aunque sea un Homo Sapiens – Medium
Autor/a: Franco Agustín Carbone Costa
Enlace original: https://medium.com/aunque-sea-un-homo-sapiens/indiana-jones-y-los-cazadores-del-arca-perdida-an%C3%A1lisis-narrativo-8fc74df1eb7c