Este artículo fue publicado originalmente en el blog “Aunque sea un Homo Sapiens” en Medium y se replica aquí con autorización de su autor.

Introducción

Alfred Hitchcock’s

Del opening resaltamos (1) la presencia de la industria (Warner Bros) que se funde en fundido encadenado con la inscripción Alfred Hitchcock’s con una música extradiegética que anticipa suspense. Con ello el film es vendido al espectador de 1950 como un producto de calidad asegurada, hay una expectativa del espectador puesta en juego, para ofrecer una analogía, como la que genera una marca como Nike o Adidas que le anticipan al potencial comprador un producto de calidad dentro de un nicho de la indumentaria, la ropa deportiva. Del mismo modo, Hitchcock es vendido aquí como una marca más que como un director, una marca que tiene el respaldo de la industria (o es parte de ella), y que es de calidad asegurada dentro de un nicho de la industria cinematográfica, el cine de suspense.

(2) Por otro lado, el nombre del film, dijimos, no es un nombre sencillo para una película, no es recordable ni especialmente representativo del film; si bien es cierto que Tony debe marcar un número para que el asesinato se lleve a cabo, en nuestro encuentro encontramos que otros objetos como la llave, la carta o el dinero tienen más o la misma relevancia que la M del dial que marca Tony en un momento específico del film. Lo cierto es que da igual para la trama si ese dial lleva la M o cualquier otra letra, pero no pasa lo mismo con los otros objetos mencionados. Hitchcock y la productora no podían cambiar el nombre del film, pues, ya era un clásico del teatro londinense, la obra más vista hacia 1953, cambiarle el nombre podría haber atentado con la convocatoria de espectadores. Probablemente, a la luz de la poca relevancia del dial M en el resto de la película y la poca aparición que tendría este en pantalla, Hitchcock decidió enseñarnos toda la secuencia inicial de los títulos con el primer plano del dial M debackground.

(3) La música valseada que suena de fondo nos llevó a mencionar que por aquellos años (los años 50), con la tecnología de su lado, la industria cinematográfica produjo obras muy cargadas –y desbalanceadas– en lo que a banda sonora refiere, con la presencia de música orquestal grandilocuente en prácticamente todas las escenas (piense usted en Casablanca, por ejemplo, de la misma época), desestimando en buena parte el valor narrativo del silencio.

La imagen emocional

Los primeros planos, nada rebuscados, van de lo general (Londres) a lo particular (el interior de una casa), y en pocos minutos nos presentan un conflicto: un triángulo amoroso entre Tony (el dueño de la casa), Margot (su mujer) y Mark (un escritor norteamericano). Los fundidos encadenados construyen la sucesión de elipsis (flashfoward) del departamento al puerto con el barco lejos, el barco amarrado, Mark caminando por el muelle, y el departamento nuevamente ahora con Mark y Margot en un encuentro íntimo.

Hitchcock cree en la construcción de la imagen emocional o, dicho con otras palabras, en guiar la emocionalidad del espectador mediante la imagen. Aquí notamos que Hitchcock construye lo que el espectador debe pensar de Margot a partir de los colores de la ropa que ella usa. Margot viste en tonos blancos, beige y verdes cuando asume el rol de esposa de Tony, y rojo y derivados del rojo (color asociado con la pasión y el pecado) cuando ocupa el rol de amante junto a Mark. Del mismo modo, ella, vestida de rojo, se interpone entre Tony y Mark (minuto 7), porque en la construcción social norteamericana de 1950 en el adulterio el culpable, el pecador, el individuo que está en falta y provoca el adulterio es la mujer. Por ello, Margot besa a su marido con elegancia, pero cuando besa a Mark lo hace con todo su cuerpo. Margot está entregada al deseo, al pecado, no al matrimonio. Y así es como el narrador coloca en estos primeros minutos a Tony como la gran víctima de este cuento, víctima de traición por parte de Margot. La empatía del espectador está con Tony.

La perspectiva del plan

La introducción termina con la contratación del asesino. Tony enseña al asesino y al espectador su meticuloso plan para asesinar a su pecadora mujer –ajusticiarla, según los ojos internos y moralmente severos del espectador–. Hablaremos de la empatía del espectador con Tony más adelante.

En esta escena entre Tony y el asesino hay un plano fundamental, determinante para la narrativa. En el minuto 27 de metraje una cámara cenital –que no había sido utilizada en la obra hasta aquí, toda filmada a la altura de los personajes– comienza a seguir a Tony mientras este detalla el plan. De esta manera el narrador (la cámara) nos muestra todo el espacio de la acción presente y futura, sin cortes (más allá de algún corte con zoom), de manera que podamos armar en nuestra cabeza el mapa de este departamento y no tengamos dudas de su constitución al momento del crimen, acaso para que nada nos distraiga del suspense cuyo título será ¿logrará el asesino cometer el crimen o no? De esta manera, gracias a este plano, el narrador se asegura de que la organización espacial de los personajes y objetos no será un problema para el espectador, pues ya llegará a la escena del asesinato con todo esto clarificado.

Por otro lado, salió en clase la pregunta de si esta cámara cenital además de cumplir un rol técnico narrativo no estaría cumpliendo un rol de imagen emocional, como si se tratara de una mirada omnipresente, capaz de juzgar moralmente a Tony por aquello que relata. No lo creo así, fundamentalmente por el movimiento de cámara brusco siguiendo al personaje por el espacio de izquierda a derecha (habíamos visto la cámara “Dios” en Taxi Driver; recordemos que allí la cámara se aleja mucho más y sus movimientos son lentos, no de seguimiento brusco, lo cual nos permite percibirla como una cámara subjetiva de algún Dios). Aquí, por el contrario, me animo a afirmar que la elección narrativa tiene que ver con dejar en claro el espacio físico de cara a lo que se viene.

Así Tony recorre su casa, como si la tuviera en un puño, como nos pasa a nosotros con nuestras casas que conocemos a la perfección, pero el asesino y nosotros –los espectadores– estamos aprendiendo (y aprehendiendo) la casa de Tony y Margot mientras él narra el plan y la cámara cenital lo acompaña.

Los curiosos veladores

Como dijo alguien en el taller, la habitación parece estar llena de objetos, todo el tiempo hay un objeto delante de los personajes o entre ellos. Al respecto, hacia el minuto 14 de metraje hay un notable ejemplo de esto con un velador que aparece recurrentemente y aquí separa a los dos individuos en pantalla. Parece esta una decisión de puesta en escena forzada. No obstante, la respuesta a esta decisión narrativa no está tanto en la estética como en la tecnología utilizada. Resulta que hacia 1953 se puso de moda la producción cinematográfica en 3D, pero por los costos de producción y la respuesta no tan favorable del público, en poco tiempo las productoras volvieron al clásico 2D. Es por ello que esta película, a pesar de ser filmada a dos cámaras para ser proyectada en 3D, fue vista mayormente en 2D en las salas de todo el mundo. Recién en los años 80 esta tecnología volvió a ponerse de moda (alguno recordará los anteojos con un lente cyan y otro magenta que debían utilizarse para ver el film en 3D). En la re-visualización de los clásicos filmados para ser proyectados en 3D se descubrió que Hitchcock había pensado en esta tecnología durante todo el rodaje y que el resultado estaba en la puesta en escena: muchos de los objetos que aparecen y en especial los veladores están allí para generar profundidad, para construir la espacialidad de la casa, algo que solo sería apreciado en la visualización en 3D.

Los fundidos en la estructura del cine clásico

La estructura narrativa clásica fue teorizada por Aristóteles unos trescientos años antes de Cristo, pero en realidad su observación responde a la estructura pre-artística de la narración, es decir, en toda narración, en toda historia contada –no hace falta que sea un cuento, una novela, una película– subyace una estructura de introducción (de espacio/tiempo, acción, personajes y conflicto) un desarrollo (de los personajes en interacción con el conflicto) y de desenlace (de resolución del conflicto hacia la comedia o la tragedia).

Los fundidos encadenados y los fundidos a negro hoy no están de moda, pero en el cine clásico eran frecuentes, y utilizados para la elipsis, el cambio de escenario y la estructuración de la narrativa. El fundido a negro, en particular, funciona aquí y en el cine clásico en general como un separador de capítulos. Entonces, tenemos una obra con una introducción, un desarrollo y un desenlace, divida internamente por capítulos, como si se tratara de una novela, y la delimitación de ellos son los fundidos a negro.

El intento de asesinato

De esta secuencia resaltamos lo siguiente: (1) la empatía está con Tony, a pesar de que su objetivo sea realizar un asesinato. La prueba de esto es la desesperación del espectador cuando Tony encuentra a un hombre hablando en la cabina telefónica. El espectador quiere que este tipo salga inmediatamente de allí para que Tony pueda hacer la llamada. No hay una lectura moral en este momento por parte del espectador, sino ansias ciegas de que el “héroe” de turno consiga su objetivo. (2) Margot, en tanto víctima, viste de blanco, la escena tiene la fuerza dramática natural de la acción y de la trama, sostenida por la música extradiegética y los hitpoints, y una manipulación asimétrica de la información: primero sabemos algo que ella no sabe, que el asesino acecha detrás de ella (mientras ella dice cientos de veces “hello” al teléfono, desesperando más al espectador que al asesino); luego, los espectadores sabemos más que el asesino, cuando ella agarra las tijeras. A su vez, el memorable plano del brazo de Margot estirado está construido con la certeza de que esta profundidad que genera el brazo se potenciaría en el visionado 3D. (3) Durante la muerte del asesino vemos la utilización de lo que llamamos “perspectiva quebrada”, que es cuando el eje X se encuentra inclinado, plano utilizado con frecuencia en escenas de tensión o de introspección, por ejemplo, cuando el personaje en cuestión padece de incertidumbre o desesperación (4) Alguien en clase mencionó lo irreal que parece la muerte del asesino. Es importante aclarar que esta sensación no se debe a una flaqueza de la obra, sino a un cambio perceptivo del espectador a lo largo de los años.

Margot debe ser sancionada

Durante el desarrollo de la obra, como dijimos, la empatía del espectador está con Tony, y ahora el espectador se pregunta cómo Tony saldrá airoso del intento de asesinato. La acusación que recae sobre Margot, que vuelve a vestir de tonos derivados del rojo cuando está con Mark, no es a los ojos del espectador, al menos en su interioridad, una acusación por asesinato. Como bien notaron en nuestra clase, Margot es sentenciada culpable no por asesina, sino por adúltera, la construcción de la imagen emocional lo evidencia así al poner a Margot frente a los espectadores mientras escucha la sentencia, y detrás de ella el fondo muda del azul al rojo, el color del pecado y la pasión que vistió cada vez que salió con su amante. A los ojos (internos) del espectador norteamericano de 1950, y gracias a la construcción que logra brillantemente el narrador, Margot debe ser castigada, y si esto no se logró mediante un asesinato, se logrará mediante una acusación y una sentencia.

Por su parte, Mark, que vuelve a la casa de Tony para presentarle una extravagante versión de los hechos que podría salvar a Margot de la horca, se constituye como el hombre de bien y respetable de la obra, acaso el único junto con el inspector. Esta construcción de hombre de bien se basa en el simple hecho de que él mismo no cree que esta historia que él fabula (y que termina siendo la realidad de lo sucedido) sea posible, porque no cree que Tony sea capaz de semejante atrocidad. Mark se termina de constituir aquí como el hombre moralmente correcto que puede ser aceptado por el espectador (la sociedad). Y una vez que esto sucede, ya es posible enfrentar al espectador con Tony.

El inspector, el punto de vista y las llaves

Dijimos que durante el primer y segundo acto el espectador estuvo con Tony, y deseó silenciosamente su éxito. En el tercer acto, no obstante, se produce un giro, y el inspector firma este cambio de perspectiva cuando dice “que empiece la función”. Los motivos de este cambio de punto de vista son al menos dos: (1) el espectador sabe que el accionar de Tony es sancionable y es el único personaje sancionable en escena, (2) el género policial implica una resolución donde el inspector/detective devela el misterio, y se convierte en el “héroe” de la historia.

Es tarea del narrador alejar al espectador de Tony tanto como pueda, llevar la empatía al inspector y a la pareja constituida por el bueno de Mark y la redimida Margot. El único personaje punible ahora es Tony. Este punto de vista se refuerza en la escena final y el relato en tiempo real que hace el inspector de los pasos de Tony fuera de la casa. La cámara en este momento encuadra la ventana desde el lado de adentro, con las cortinas a un lado y al otro. Es decir, nosotros estamos dentro del departamento, nosotros somos los ojos del inspector, y este le relata a la pareja Mark y Margot cada detalle, y nosotros vivimos esta incertidumbre –qué hará Tony– al tiempo que la viven ellos. La empatía del espectador se desplazó por completo y lo que desea ahora el espectador es que Tony caiga en la trampa del hábil inspector, el nuevo “héroe”.

La llave, como vimos en nuestro análisis de Blood Simple con el encendedor, cambia su esencialidad –al menos parcialmente– para convertirse en un objeto acusatorio, al igual que la carta y el maletín. Los objetos resignificados que deciden la trama y la suerte de los personajes es un elemento común de la narrativa policial.

Palabras finales

Dejamos de lado en estas notas numerosos planos, posicionamiento de los personajes y cambios de punto de vista. Muchos de estos cambios en la manipulación de la información fueron mencionados en clase, (1) como el hecho de que al principio (en la introducción) el espectador sabe menos que Tony y se va enterando junto con el asesino cuál es el plan para ajusticiar a Margot, (2) o el hecho de que al final (en el desenlace) sucede lo opuesto, y los espectadores sabemos más que Tony, mientras esperamos ver si cae o no en la trampa del inspector. También el punto de vista posee momentos de cambio breves, dentro de una misma escena, como vimos en la escena del asesinato o como sucede en la escena del llamado telefónico con la diferencia en los relojes.

Aclaramos también que en el policial clásico nosotros desconocemos qué sucedió y acompañamos desde el primer acto al último al detective en la resolución del misterio. En esta obra, en cambio, nosotros sabemos lo que sucedió, pues acompañamos al asesino (Tony) durante toda la obra, pero asistimos a un cambio de punto de vista en el tercer acto donde la obra se alinea con el género policial y todo se dispone para castigar al personaje moralmente condenable.

Sin duda lo más destacable aquí es entonces: Acto 1 y Acto 2: empatía con Tony. Acto 3: empatía con el inspector y la pareja Mark y Margot. Y cómo esta empatía del espectador se construye por medio del relato y la imagen emocional.

Seguiremos analizando obras de suspenso y profundizando en el género policial con otras películas.

Franco A. Carbone Costa

francoacarbonecosta@gmail.com

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Fuente: Blog Aunque sea un Homo Sapiens – Medium
Autor/a: Franco Agustín Carbone Costa
Enlace original: https://medium.com/aunque-sea-un-homo-sapiens/dial-m-for-murders-an%C3%A1lisis-narrativo-61983ff77c5e