Alfredo Villar: «Pienso en un museo colaborativo, donde las obras no se encuentren encerradas, sino convivan en las calles, en la vida cotidiana, en la comunidad»

POR KATERINA VALDIVIA BRUCH – 16 oct de 2025

Esta entrevista es de ARTEINFORMADO

Katerina Valdivia Bruch dialoga con el curador peruano Alfredo Villar sobre su trayectoria dedicada al arte amazónico y las culturas populares. Villar analiza las tensiones entre arte indígena, mercado global e instituciones, criticando el extractivismo cultural y abogando por modelos curatoriales descolonizadores y colaborativos que prioricen las redes comunitarias sobre los circuitos hegemónicos.

El curador Alfredo Villar es una de las figuras más lúcidas en el estudio del arte amazónico y de las culturas populares en el Perú. En esta entrevista reflexiona sobre su trayectoria curatorial, su relación con las culturas populares urbanas y el arte amazónico, así como sobre las tensiones entre arte indígena, mercado y representación institucional. Villar aborda las transformaciones del campo artístico peruano desde inicios de los años 2000, la aparición de nuevos públicos y mercados, y la urgencia de imaginar formas curatoriales y museísticas más colaborativas, diversas y descolonizadoras.

Katerina Valdivia Bruch (KVB): Estudiaste lingüística y literatura, y posteriormente historia del arte. Te desempeñas como curador, escritor y DJ. Desde hace varios años investigas sobre arte amazónico y las culturas urbanas populares en Perú. ¿Cómo fue tu acercamiento a estos temas? ¿Cuál fue tu motivación?

Alfredo Villar (AV): Creo que siempre he tenido una vocación por lo popular y lo marginal a la “cultura oficial”. Creo que esa sensibilidad se genera también porque no crecí en un barrio de la mal llamada “Lima moderna”, sino en un barrio también popular. Lima es una ciudad muy fragmentada y las experiencias barriales son muy distintas. Hay una frase muy simpática que aparece ahora en algunas gráficas populares que dice: «Nunca pituco, siempre conero» [Nunca pijo/fresa, siempre de los barrios]. Recuerdo que estudié en un colegio público y había chicheros, subterráneos, salseros, poperos y fue muy interesante ingresar a una universidad privada y cambiar totalmente hacia un espacio social donde se privilegiaba la música rock y/o la trova, y donde lo más “popular” permitido era la salsa porque la “chicha”¹ era totalmente estigmatizada. 

Vista de la exposición Yuyay Lima en la galería Pancho Fierro, Lima, Perú, 2022. Fotografía por Charlotte Béja. Imagen cortesía de Alfredo Villar

Eso ha cambiado ahora, pero el clasismo que había esos años ante las manifestaciones populares era muy fuerte. Solo algún amigo loco, antropólogo o sociólogo, aceptaba o se interesaba por la chicha. Es más, recuerdo que en las fiestas universitarias si me “atrevía” a poner Juaneco y su combo o Los Destellos (dos bandas de música chicha) la gente las rechazaba con gesto de desprecio y superioridad. Debo señalar que ese factor de clase estaba ligado también a las “procedencias” colegiales: durante mi estadía en la universidad solo conocí a dos personas que provenían del sistema educativo público.

Creo que las cosas comenzaron a cambiar a medida que nos íbamos acercando al nuevo milenio. Había una nueva generación estudiantil que se movilizaba políticamente y eso también generó otras porosidades en la sociedad peruana “más educada”. Y aunque la música era mi principal interés, las gráficas que acompañaban a los discos y las que estaba en las calles (los famosos “carteles chicha”) comenzaron a llamar mi atención. En el caso del arte que circulaba por los circuitos oficiales, una exposición que me marcó mucho fue Puro sabor. El arte popular urbano de Iquitos, curada por el artista amazónico Christian Bendayán el año 2002 en la Sala Miró Quesada en Lima. Fue alucinante ver la obra de artistas autodidactas y callejeros como Lucuma, Sakiray o Piero en una galería “formal” y “pituca” [pija] en pleno corazón de la zona más residencial de la ciudad. La ubicación misma ya planteaba un desafío a las convenciones y elitismos asociados con el arte: el regreso a la materialización de la obra, la mano alzada y el pincel, la sensualidad y desborde, la imaginación alucinada de estos artífices eran un repudio al minimalismo y un rechazo al conceptualismo más aburguesado. Al año siguiente se daría, en el mismo espacio, la exposición individual del artista más salvaje de todos: el ex presidiario y pintor redimido Lucuma, que fue curada por Gustavo Buntinx. Esos años también se dieron las primeras grandes exhibiciones de arte indígena amazónico como El ojo verde (2000) y La serpiente de agua (2003), pero fueron las exposiciones de los artistas populares urbanos de la amazonía las que más me habían impresionado. El año 2004 conocería a Christian Bendayán. Y, desde ese momento, comenzamos una serie de colaboraciones que cambiarían mi relación con el arte amazónico y popular.

KVB: ¿De qué manera influyeron esas colaboraciones en tu trabajo y en tu manera de abordar los proyectos? ¿Hay alguna exposición que te gustaría destacar o compartir con el público lector?

AV: Ese encuentro con Bendayán fue clave. Tuve el privilegio de ser su asistente de curaduría en las dos versiones que se dieron de Poder verde (2009 y 2011), exposiciones que plantearon mirar el arte amazónico como un todo, tanto en yuxtaposición como en diálogo híbrido, donde lo indígena y lo popular aportaban tanto como las propuestas más metropolitanas. Esa porosidad entre prácticas artísticas disímiles y, sobre todo, sus desbordes curatoriales fueron una lección para mí, ya que Christian privilegiaba una curaduría más sensual y lujuriosamente dirigida hacia los sentidos, opuesta a la tradición curatorial más convencional y conservadora local. Nuestro siguiente proyecto fue ya en co-curaduría y se llamó Milagro verde. Historia de la pintura amazónica (2012). Tanto la exposición como el libro plantearon un estado de la cuestión que nadie había hecho hasta entonces sobre el arte amazónico en el país, ya que tomamos en cuenta sus distintas vertientes –popular, indígena, visionaria, académica– como si se tratara de los afluentes de un mismo río, siempre en transformación.

Vista de la exposición Chicha Land en la galería OKK en Berlín, Alemania. Fotografía por Charlotte Béja. Imagen cortesía de Alfredo Villar

KVB: En tus exhibiciones se centra la cultura popular urbana, como sucede, por ejemplo, en A mí qué chicha (2014), la cual tuve la oportunidad de visitar. ¿Qué tipo de público suele acercarse y cómo interactúa con las obras? ¿Notas diferencias en sus expectativas o formas de participación según el contexto de la muestra?

AV: A mi qué chicha se hizo al año siguiente de Milagro verde y se realizó en el Centro Cultural de España (CEE), donde también se habían hecho las dos experiencias de Poder Verde. La idea era lograr una museografía desbordada que transmitiera la imperfección y la diversidad del arte callejero. Para dialogar con el público se realizó un nutrido programa de conversatorios, proyecciones de películas y conciertos de música. En aquellos años el CCE tenía un público bastante grande y diverso, que iba desde personas mayores del barrio a gente joven de la movida alternativa. Era una de las pocas instituciones que se atrevía a museografiar lo que en aquellos años estaba fuera del canon, incluyendo las vanguardias históricas, las artes tradicionales y las disidencias sexuales e identitarias.

Lo interesante que aprendí de estas exposiciones es que se podía atraer un público que no fuera “especializado” en artes plásticas, pero que podía disfrutar de propuestas donde podían ver aquello que estaba en las calles pero que nunca se exhibía en las galerías.

Las dos versiones de A mí qué chicha atrajeron tanto o más público que las dos exposiciones de Poder Verde. En la primera versión me concentré en artistas del eje Lima-Huancayo. En la segunda, la búsqueda de artistas me llevó a viajar por el norte, sur y oriente del Perú. Esta tuvo una propuesta curatorial distinta, ya que conceptualmente dividía el espacio en tres, simulando una iglesia barroca andina. Lo interesante que aprendí de estas exposiciones es que se podía atraer un público que no fuera “especializado” en artes plásticas, pero que podía disfrutar de propuestas donde podían ver aquello que estaba en las calles, pero que nunca se exhibía en las galerías.

Lo mismo sucedió cuando curé la primera retrospectiva del fotógrafo vernacular Nicolás Torres en el 2014 o cuando realicé Yuyay Lima [Recuerda Lima] en el 2022. En esta última usé el hilo de la memoria migrante en la capital y pude reunir artistas andinos, amazónicos y chicha en una misma propuesta. Esa muestra se realizó en la Galería Pancho Fierro en pleno centro de Lima y también tuvo una gran presencia de público, sobre todo juvenil. A partir del 2021 empecé a llevar Neón chicha por distintas ciudades de Europa, donde también hubo una interesante reacción del público. Este año finalmente pude realizar una versión más completa en el Museo del Grabado del Instituto Cultural Peruano Norteamericano (ICPNA).

Vista de la exposición Koshi Kené en el Instituto Cultural Peruano Norteamericano (ICPNA), Lima, Perú. Fotografía por Juan Pablo Murrugarra. Imagen cortesía de Alfredo Villar

KVB: Hace unas semanas surgió un debate en la prensa a raíz de un artículo tuyo publicado en la revista Artishock bajo el título “Sara Flores. Un cuento de hadas (neo) colonial”, en relación con la exposición Sara Flores. Non Nete. Un sueño para una nación indígena en el Museo de Arte de Lima (MALI). El artículo se centró en la primera exhibición individual en Lima  de la artista de origen shipibo-konibo Sara Flores (Tambomayo, 1950) y su posterior nominación como representante del Perú en la Bienal de Venecia. Seguí con atención las distintas reacciones y considero que tus apreciaciones eran pertinentes en el contexto peruano. Por mi parte, yo también he observado de cerca el creciente interés que se ha generado en el Norte Global hacia el arte indígena, especialmente en el marco de las bienales internacionales. Sin embargo, noté que tus palabras fueron sacadas de contexto y en las críticas, en lugar de propiciar un diálogo abierto, predominó un tono acusatorio. ¿Podrías profundizar un poco más en tu punto de vista para aclarar algunos aspectos que quizá aún no han sido suficientemente discutidos?

AV: Mi artículo era sobre todo una crítica a la exhibición Non Nete de Sara Flores, tanto en su concepto curatorial (la demagogia de la bandera y la “nación shipiba”) como en el mal acabado de algunas obras, pero el mismo día que lo envié se realizó intempestivamente el resultado del concurso a la Bienal (que “coincidió” perfectamente con la presentación del libro de Sara en el MALI). Es por ello que tuve que incluir el tema de la bienal no criticando la participación de Flores en la misma, sino cuestionando el sistema artístico y los intereses locales y globales alrededor de su obra. Curiosamente, esta vez los resultados estuvieron sorprendentemente alineados de manera casi unánime en favor de una artista de kené, cuando en la anterior convocatoria rechazaron un proyecto con kené que lideraba Olinda Silvano.

El interés por la obra de Sara tiene mucho de fetichismo de la mercancía y sumisión a la agenda comercial del mercado del arte del Norte Global: Hace diez años, algunas piezas de Sara Flores fueron subastadas en el mismo MALI a menos de mil soles (aprox. €250), entendiéndolas como artesanía, sin siquiera mencionar el nombre de la artista. Ha tenido que venir un gringo ayahuasquero a jugar de coleccionista, aprovechando el vacío y la ignorancia de nuestro sistema público y privado del arte, para que esta situación cambie. Así pudo realizar lo que nuestras instituciones no pudieron: colocar la obra de Sara Flores a un nivel internacional. Carolyn Heath lo había intentado cuarenta años antes, pero en ese entonces no había ni un mercado ni un interés global, por lo que las obras de Sara nunca habían superado los $300 (aprox. €75) o $500 soles (aprox. €175). Ahora sus obras pueden llegar a los $100 mil dólares (aprox. €86,175), pero esto es gracias a la “burbuja especulativa” generada por el interés creciente, sobre todo en los últimos cuatro años, de museos y galerías del Norte por el arte indígena. Esto ha terminado convirtiendo a Sara Flores, junto a Santiago Yahuarcani, Chonon Bensho y Olinda Silvano, en los artistas amazónicos más reconocidos a nivel global. 

KVB: En tu artículo mencionas la necesidad de pensar críticamente las dinámicas de representación y mediación. Tomando en cuenta que la participación de artistas en eventos internacionales —y, en particular, la de artistas indígenas— sigue estando marcada por dinámicas de extractivismo cultural, tanto por parte de las galerías comerciales como de los museos, ¿cómo ves hoy las posibilidades de que artistas indígenas participen de manera más autónoma en estos espacios, sin que su trabajo sea instrumentalizado por discursos curatoriales externos?

AV: El problema del neocolonialismo y el extractivismo pasa por el tema del “intermediario” y sus relaciones con el mercado global, pero también con las comunidades de origen de los artistas. En ese sentido, mi crítica al “representante” de Sara Flores era porque su extractivismo consiste en elegir artistas que aprenden su arte en comunidad pero que vende al Norte como “únicas”, dañando un ecosistema de cientos de artistas que practican el mismo arte, pero que no tienen las mismas oportunidades. El neocolonialismo está en aprovechar el vacío institucional y la pobreza educativa formal de artistas y comunidades, para manejar las dirigencias indígenas a su antojo y hacer tratos comerciales con el mercado global, que no son transparentes.

Vista de la exposición Koshi Kené en el Instituto Cultural Peruano Norteamericano (ICPNA), Lima, Perú. Fotografía por Juan Pablo Murrugarra. Imagen cortesía de Alfredo Villar

Por eso creo que el caso brasileño es muy interesante, porque aparte de tener un movimiento indígena poderoso y bien organizado, tiene fuertes instituciones públicas y privadas que apoyan constantemente al arte indígena y que han contribuido a su internacionalización. El tema educativo ha sido muy importante en este proceso de empoderamiento, porque gracias a un sistema público de becas escolares y universitarias, se ha ido creando una red de intelectuales y artistas indígenas muy conscientes de sus derechos (tanto económicos como territoriales) y también capaces de dialogar y crear curadurías en conjunto con curadores no indígenas.

KVB: ¿Conoces alguna institución en América Latina que haya formulado un programa que consideres relevante mencionar? Pienso por ejemplo en el caso de Paraguay y el Museo del Barro, fundado por Ticio Escobar. 

AV: Siguiendo con el caso brasileño, debo mencionar que todo este proceso tiene mucho que ver con la constitución de 1988 y el reconocimiento que dio a los derechos indígenas, impulsado sobre todo por Ailton Krenak. En el caso del arte hay que mencionar la labor pionera de Jaider Esbell, artista macuxi, quien fundó la primera galería de arte indígena (acuñando el término de Arte Indígena Contemporáneo) el año 2013. La labor de Krenak y Esbell ha sido esencial para fortalecer las instituciones indígenas y también para que los sectores estatales y privados apoyen este movimiento, tanto a nivel político como artístico. 

El problema del neocolonialismo y el extractivismo pasa por el tema del “intermediario” y sus relaciones con el mercado global pero también con las comunidades de origen de los artistas.

Aparte del caso brasileño no conozco la amplitud de experiencias artísticas o museísticas latinoamericanas para señalar alguna en especial, pero sí creo que debemos pensar en formas más allá de los museos y las galerías, formas de arte público y no fetichista. Este poder de lo comunitario lo pude experimentar cuando participé en Koshi Kené junto con dieciocho artistas shipibo y cuya instalación central fue dirigida por la artista Olinda Silvano y su colectivo Soi Noma. Desde el año 2015, Olinda ha trabajado con distintas artistas de su comunidad llevando el kené de la pieza textil al mural, del espacio privado al público (creando también oportunidades económicas solidarias que implican el reparto colectivo e igualitario de estos recursos). Lo interesante de Olinda y Soi Noma es cómo los procesos creativos se vuelven colectivos y las «autorías fluidas». Aquí retomo un concepto elaborado por la curadora tucumana Andrei Fernández, quien desarrolla un trabajo conjunto con la artista Claudia Alarcón y las tejedoras wichí del norte argentino. 

También, en este proceso de creaciones colectivas y autorías fluidas, cabe mencionar al colectivo MAHKU de Brasil, que ha optado por el arte público y la economía solidaria dentro de su comunidad. Estos procesos mencionados interesan poco al mercado global y al coleccionismo privado. Finalmente, creo que es el momento de iniciar colaboraciones con museos del norte (como el Humboldt Forum en Berlín), pero no para reunir obras de arte bajo el espacio único de un museo nuclear, sino para crear una especie de red de experiencias artísticas geográficamente diversas que no sean necesariamente museables. Pienso en un museo rizomático, “archipielar” (en el sentido de Édouard Glissant), colaborativo donde las obras no se encuentran encerradas sino conviviendo en las calles, en la vida cotidiana, en la comunidad. Eso significaría quebrar la idea tradicional del museo archivador, del museo como banco, depósito o “caja fuerte” de la belleza y la herencia artística global. Es una labor de praxis e imaginación radical, pero el arte popular y el indígena tienen la potencia para hacerlo posible.