Este artículo fue publicado originalmente en el blog “Aunque sea un Homo Sapiens” en Medium y se replica aquí con autorización de su autor.

Texas

La voz en off de un hombre con una tonada un tanto estereotipada del sur de los EEUU y los planos profundos de un territorio rural, productivo (torres de petróleo y fábricas se erigen a algunos kilómetros de la ciudad), nos dan la bienvenida a lo que se presenta como un cuento de Texas, una historia que bien podría suceder todos los días, según el narrador, en este territorio, en estas tierras en donde todos están solos y deben solucionar sus problemas en soledad. La inmensidad del campo tejano sin individuos construye esta soledad desde la imagen.

En primera instancia, Texas está presente como marco a lo largo de todo el film, en unas botas, en un sombrero, en la tonada de un personaje, en un bar bailable, en un motel de ruta, en los inmigrantes de habla española de una pensión, en las gotas de sudor de los personajes y los ventiladores de techo, en la radio de un auto, en las moscas. No obstante, Texas nunca pierde su condición de marco, nunca pasa a ser personaje, es decir, no es el New York de Taxi Driver que dialoga directamente con Travis. New York afecta los pensamientos y es un motor para las acciones de Travis. Aquí no, los personajes no toman decisiones por el diálogo con el espacio, no es Texas el motor de sus acciones.

En segunda instancia, el narrador del opening nos habla de la soledad. Es este un indicio de lo que sucederá; pues, en Blood Simple todos los personajes se encuentran solos en a) sus sentimientos, deseos y expectativas, b) en la información que poseen acerca de lo que está sucediendo a su alrededor. Por consecuencia, todos actuarán en soledad para tratar de salvar su pellejo de las amenazas que (de manera consecuente con lo que creen) son distintas para cada uno.

El punto de vista, la manipulación de la información y el rol del espectador

Narrar es contar una historia desde un punto de vista determinado, aunque este punto de vista sea el de la omnipresencia, aunque se trate de una cámara de seguridad ubicada en el interior de una casa –Actividad Paranormal (2007), de Oren Peli, por ejemplo–. Esto aplica para todo tipo de narración, desde la narración de hechos cotidiana entre los individuos de una comunidad, a la narración literaria o cinematográfica. En toda narración quien narra es quien decide qué se muestra, qué se explicita y qué se sugiere.

Esta manipulación de la información presenta tres escenarios posibles: a) que el espectador sepa lo mismo que sabe el/los personaje/s, b) que el espectador sepa menos que el/los personaje/s, c) que el espectador sepa más que el/los personaje/s. Esta condición puede cambiar durante un film, durante una secuencia o incluso durante una misma escena.

En Indiana Jones y los Cazadores del Arca Perdida (1981) habíamos visto que durante todo el film el espectador sabe lo mismo que Indiana, con contadas excepciones. Y así nos enteramos, al mismo tiempo que se entera Indy, que el camión donde estaba Marion explota o que los nazis cavaron en el lugar equivocado. Aunque a veces, en pro de la tensión y la aventura, aventajamos por un ratito al protagonista, por ejemplo, cuando los nazis empiezan a salir de la parte trasera del camión para atacar a Indy, o vemos a Marion viva antes de que Indy la vea. Estas asimetrías suelen generar tensiones, incertidumbre; permiten esos momentos en los que uno como espectador quisiera alertar al héroe de la inminente amenaza (de hecho, con frecuencia los niños lo hacen gritándole a la pantalla). El caso contrario, saber menos que el personaje, también genera una tensión e incertidumbre que se resuelve con frecuencia con un efecto sorpresa, un acontecimiento instantáneo e inesperado. Un buen ejemplo de esto lo tenemos en Duro de Matar (1989), en aquel histórico encuentro entre McClane y Hans Gruber llegando al segundo tercio del metraje, donde el héroe le da un arma en la mano al malo de la película. En ese momento el espectador cree que McClane cometió un error terrible, que Hans lo engañó. No obstante, lo que sabe McClane y el espectador desconoce (asimetría de punto de vista) es que el arma no tiene balas.

En Blood Simple nosotros aventajamos a los personajes durante casi todo el metraje. Nosotros sabemos qué está ocurriendo entre ellos, entendemos que sus elucubraciones son erradas y asistimos a las acciones que se desprenden de estas elucubraciones. El narrador, la cámara, nos coloca en este lugar privilegiado desde la primera toma de la película, cuando nos sienta en el asiento trasero de un auto, y nos invita a escuchar una conversación íntima entre dos personas, Abby y Ray. Esto pudo ser filmado con un plano/contraplano de frente, pero no, el narrador nos quiere colocar en un espacio que podemos ocupar físicamente, el asiento trasero del auto, en el medio del asiento, en ese lugar por el que nos asomamos cuando viajamos y queremos oír de qué hablan los que van adelante –no azarosamente, hacia el minuto 25 del metraje nuevamente estamos en el asiento trasero de un auto, listos para oír la conversación entre el detective y Marty–.

Así comenzamos el film, como curiosos mirones, y no abandonaremos esta condición, por decisión del narrador, en toda la película.

Los personajes

Los personajes de este film están solos y no tienen ni ayudantes ni enemigos claros. El enemigo es aquel que creen que es su enemigo en ese momento determinado en función a la información que poseen (y así llega al final del film Abby convencida de haberle disparado a su marido Marty, muerto por las manos de otro hombre en otro momento y espacio). Los personajes no padecen transformaciones, y el relato no es un instrumento para asistir a la evolución de uno o más personajes. Los personajes de Blood Simple simplemente reaccionan a la información que poseen. En los primeros minutos del film Abby y Ray, los amantes, parecen constituir un bando –acaso nuestra intuición de espectadores busca la estructura A vs B–, y el detective (sin nombre, una personificación de Texas) y Marty parecen constituir el otro. Pero estos bandos se desarman pronto: cuando el detective engaña a Marty (minuto 36). A partir de este momento, comienza una serie de enredos donde los espectadores asistimos a una sucesión de eventos en la que cada personaje trata de salvar su propio pellejo sin demasiado talento.

Entonces, no podemos aquí analizar los personajes bajo una estructura binaria A vs B rígida que avanza hacia un inevitable duelo, pues los personajes de Blood Simple alternan su condición y posición, y quien es A pronto se convierte en B. El punto de vista no es estático, y si en algún momento seguimos a Abby, en otro seguimos al detective o a Ray. Si se me permite la metáfora, nosotros oímos una sinfonía, pero los músicos –los personajes– solo escuchan sonar su proprio instrumento.

Tampoco hay un personaje que realice un acto heroico que lo consagre o que lo eleve sobre otro; incluso el acto final de Abby que parece heroico por sus características y posición en el metraje queda rápidamente en ridículo cuando ella nos hace saber que en realidad creyó haberle disparado a su marido. Por otro lado, la falta de piedad de Marty al contratar al detective para que asesine a su mujer podría ser leído como repudiable si se lee con una lente moralista, pero esta lectura queda sin efecto rápidamente porque este personaje no tarda en convertirse en el más débil e incapaz de la obra; quiero decir, Marty es castigado demasiado pronto como para que el espectador caiga sobre él, y lo convierta en el malo de la película.

Sin Marty, en su búsqueda de ordenar el relato, el espectador considerará al detective como el antagonista de Abby (el nuevo B, digamos), pero esto dura muy poco, porque a) la narración nos lleva hacia un inesperado enfrentamiento entre Ray y Marty –sorpresivamente aún con vida–; y, por otro lado, b) Abby y Ray entran en conflicto y este conflicto no se resuelve nunca, es decir no conforman un A sólido que se pueda enfrentar a un hipotético B; además de que el detective es demasiado inepto como para constituirse como un digno B, como una digna amenaza de un hipotético A.

A su vez, los personajes se desplazan de la periferia del relato al centro: Abby, que parece ubicarse como protagonista en los primeros minutos, desaparece de los ojos del espectador, mientras gana minutos en pantalla el detective; Marty, a quien creíamos acabado, reaparece físicamente ante Ray y como pensamiento acosador ante Abby.

La manipulación de la información y el punto de vista elegido para narrar la historia hace que incluso un A se convierta en B en una misma escena. Un ejemplo de este artilugio narrativo en el siguiente apartado.

¿Buenos o malos?

Hacia el minuto 31 del metraje comienza una escena que grafica con claridad la inestabilidad de los bandos en este relato. Ray y Abby se encuentran en la habitación del motel. Llegamos a esta escena sabiendo algo que ellos no, que el detective en algún momento irá a asesinarlos. Con esta información, asistimos a la conversación íntima que tienen los dos personajes en la cama hasta que se acuestan. La cámara se queda en la ventana y con un cambio de foco y un hit-point de música extradiegética se nos advierte que del otro lado de la ventana está el detective. La tensión narrativa es producto de la asimetría del punto de vista, de la manipulación de la información. Nosotros sabemos que A está en peligro y A no lo sabe. Un instante después estamos dentro del departamento, la cámara avanza con lentitud hacia la puerta, como si se tratara de una subjetiva, pero llegamos a la puerta de entrada, y esta comienza a abrirse (casi como si nosotros, en realidad, los espectadores, le abriéramos la puerta al detective). Entra entonces el presunto asesino, el malvado B, que puso en peligro a la feliz pareja A. El detective hurga en el bolso de Abby y saca un arma, pero hacia el minuto 34 se produce un giro, un ruido en el interior de la habitación y un acercamiento de la cámara al rostro del detective, sorprendido, asustado de ser descubierto. Así quien fuera B se convierte ahora en A, pues ahora nosotros estamos con el detective, y velamos por este “pobre hombre” que camina despacio tratando de no hacer ruido, mientras, al igual que él, no sabemos qué está haciendo la pareja dentro de la habitación: ¿lo habrán escuchado? ¿estarán preparados para atacarlo? Así quienes fueron A, las víctimas, se convirtieron en B, la potencial amenaza.

¿Cómo podría haber sido filmada esta escena para mantener a la pareja en la posición A (víctima) y al detective en la posición de B (amenaza)? Una posibilidad hubiera sido que la cámara siguiera de atrás al intruso, que no viéramos su cara, sus miedos, y que en paralelo viéramos qué hace A, si es que los dos están inocentemente dormidos, u oyeron el ruido del intruso y se levantaron. La omisión de esta última información, de hecho, es clave en este giro, en este cambio de roles que ofrecen los Coen.

Con todo, en Blood Simple no hay personajes buenos y personajes malos, sino actantes en el sentido más puro e indeterminado, seres que actúan con la información que tienen; el cambio del punto de vista (el acompañamiento de un personaje y luego de otro, incluso en una misma escena) lleva al espectador a sentir empatía por un personaje y luego por otro, y finalmente por ninguno. En esta construcción del relato coral está también el germen del humor de la obra.

El humor en Blood Simple

Desde el teatro griego, el romano y especialmente desde Molière, la comedia posee (al menos) dos elementos constitutivos fundamentales: a) la incongruencia y b) los enredos producto de desinformaciones y malentendidos.

La incongruencia es la ubicación de un elemento en un lugar inesperado, o la convivencia de dos elementos que no se esperan juntos. En el teatro romano era un esclavo dándole órdenes a un amo o una prostituta haciéndose pasar por mujer respetable. Un ejemplo en este film es la música cubana que sale de la radio del auto de Ray en el minuto 50 mientras el personaje corre aterrado al ver a Marty con vida. En una película de terror clásica esta acción sería acompañada de una música extradiegética que genere tensión. En cambio, los hermanos Coen deciden apostar por la incongruencia, por lo inesperado, una música diegética que nada tiene que ver con lo que está sucediéndole a los personajes. Esto constituye la sensación de absurdo.

A su vez, los enredos del teatro de Molière, con personajes que creen una cosa y actúan en función de ello, errados ante los ojos del espectador que conoce toda la verdad, son una constante en la filmografía de los hermanos Coen y un elemento constitutivo fundamental en este film. La humorada final a lo que el enredo respecta se corona con la risa del detective en la escena final.

¿Cuál es el tema de la obra?

¿Tiene la obra un tema? Podríamos repreguntar. ¿Cuál es el tema de Indiana Jones y los Cazadores del Arca Perdida? Una lectura válida, creo, es que no todas las obras poseen un tema de reflexión, más allá de si se trata de cine independiente o cine de la industria. No podríamos decir que el tema de Blood Simple es la soledad o el adulterio o la paranoia porque ninguno de estos problemas está problematizado, ninguno de los personajes atraviesa un camino de introspección al respecto y tampoco la obra es una invitación a la reflexión por parte del espectador de ninguno de estos temas. La obra está hecha para entretener, y punto, es una obra de evasión y no de reflexión, como Indiana Jones o Star Wars, si se quiere.

Notas finales

La paleta de colores oscura, con los colores del neón rosa, azul y verde, y el color crema o beige del desierto y las botas tejanas construyen una atmósfera de cine noir con tintes de western. Los juegos de luces y sombras, la noche lluviosa y la trama de adulterio con un detective patético inclinan la balanza hacia el neo-noir.

El suspense se construye a partir de la asimetría en la información que tienen los personajes y el espectador (como sucede en la escena citada donde el detective entra al motel, entre tantas otras). El efecto sorpresa, a su vez, con frecuencia sobresalta al espectador con eficacia (como sucede en la escena donde Marty agarra por detrás a Abby y le tapa la boca). Este juego de suspense y sorpresa es propio de los thrillers y de la narrativa del cine de terror.

En línea con el cine de Welles y de Hitchcock, aquí los hermanos Coen resignifican un objeto en pos del suspense. Así es como el encendedor del detective que aparece por primera vez en el minuto 9 deja de ser un encendedor para convertirse en una prueba del delito en el minuto 42. El objeto cuya esencia (en términos filosóficos) era su capacidad de prender una llama cambia radicalmente su esencia –ante los ojos del espectador primero y luego del personaje– para ser ahora esta su capacidad de acusar a alguien de homicidio.

Dijimos también que Blood Simple es una obra coral donde el espectador es el único que entiende todo lo que sucede, y que los personajes siempre carecen de cierta información: a) Ray y Abby no saben de la existencia del detective en ningún momento, b) Marty no sabe que el detective lo engañó, al menos hasta que ve a Ray; de hecho, tal vez murió creyendo que Abby estaba muerta, c) Abby no sabe que Marty está muerto y cree que Ray está chiflado, d) Ray no sabe de la existencia del detective y cree que Abby mató a Marty, e) el detective no sabe que nadie asoció su encendedor olvidado en la escena del crimen con él y que Marty fue finalmente asesinado por Ray.

Siempre quedan detalles técnicos y narrativos que pueden ser mencionados, como las transiciones de fundido encadenado de ventiladores de techo, la elipsis noche/día con la cámara fija en la ventana del motel o el movimiento de cámara simulando una subjetiva de un perro cuando Abby es atacada por Marty. La ópera prima de los hermanos Coen tiene mucho material de análisis. Relevamos aquí lo que consideramos más importante.

Franco A. Carbone Costa

Abierta la inscripción: francoacarbonecosta@gmail.com

Taller de Análisis de Narrativa Cinematográfica. Sábados 10:30Hs.

Fuente: Blog Aunque sea un Homo Sapiens – Medium
Autor/a: Franco Agustín Carbone Costa
Enlace original:https://medium.com/aunque-sea-un-homo-sapiens/blood-simple-an%C3%A1lisis-narrativo-76165f9fce3c