Este artículo fue publicado originalmente en el blog “Aunque sea un Homo Sapiens” en Medium y se replica aquí con autorización de su autor

Los géneros narrativos

El género narrativo es una construcción cultural que implica a los escritores y realizadores, a los espectadores y –en una instancia última– a la crítica (que hoy también son los espectadores mediante su opinión en un blog de cine, por ejemplo). El género se construye a partir de un conjunto de elementos y su interacción en el relato. Este conjunto de elementos los llamamos semas, unidades mínimas de significado, y son avalados como tales por el canon, es decir, la tradición de ese género. Son semas del Western, por poner el ejemplo icónico del cine, el lejano oeste, el pueblo, el saloon, el forajido, el sheriff, las armas, los caballos, los duelos, cierto tipo de vestimenta, etcétera. Constituido el canon de un género por un grupo de obras avaladas como canónicas por los realizadores, los espectadores y la crítica, el género comienza a producir una expectativa determinada en el espectador.

Algunos de los semas que constituyen al género de Ciencia Ficción, dijimos, son el futuro como espacio de acción, el espacio extraterrestre, los científicos, los alienígenas, la genética, el androide, el viaje en el tiempo, entre algunos otros. Por supuesto, una obra de ciencia ficción no debe portar todos los semas del género para ser considerada parte de él.

Tipos de relato: relación entre el mundo del relato y el mundo real

Por otro lado, señalamos que en toda obra narrativa la relación entre el mundo del relato y el mundo real puede ser de dos tipos: a) el mundo del relato ser una mímesis del mundo en el que vivimos; o b) el mundo del relato presentar leyes naturales distintas a las del mundo en el que vivimos. En un relato del tipo a), todas las leyes naturales del mundo del relato coinciden con las de nuestro mundo, la gravedad funciona como la conocemos, los seres vivos son finitos, las mareas son continuas, y un largo etcétera. Algunas de las películas que analizamos recientemente como Taxi Driver, Amores Perros o See How They Run se ajustan a esta configuración narrativa, el mundo del relato comparte las mismas leyes naturales que el mundo real. En un relato del tipo b), donde las reglas que dominan el mundo del relato difieren de las de nuestro mundo, pueden suceder que lo sobrenatural esté problematizado o no: b.1.) Si los personajes no problematizan esta situación y el conflicto del relato no pasa por la existencia de un acontecimiento sobrenatural, estamos ante un relato maravilloso. Ejemplos, el cuento de hadas típico, Game of Thrones, Lord of the Rings, Stranger Things, etcétera. Aquí lo extraordinario no sorprende a los personajes o los sorprende brevemente hasta que lo toman como natural, pero lo más importante: el conflicto del relato no está en la existencia de lo sobrenatural, sino en recuperar el reino, o matar a un dragón, o salvar al chico que quedó en la otra dimensión; b.2.) Cuando, por el contrario, el conflicto de la narración pasa por la existencia de lo sobrenatural y la pregunta capital del personaje y del espectador es “¿cómo demonios puede estar ocurriendo esto que altera las leyes de la naturaleza?”, la resolución de esta incertidumbre decide de qué tipo de relato hablamos; es decir, si lo sobrenatural no tiene explicación y el lector/espectador queda en un estado de desamparo ante una respuesta sin pregunta, el relato es un relato fantástico; numerosos cuentos de Cortázar son un buen ejemplo de este tipo, pero además las películas Le locataire de Roman Polanski o Dellamorte Dellamore de Michelle Soavi, por ejemplo; b.3.) Y cuando conflicto de la narración pasa por la existencia de los sobrenatural y la pregunta capital es “¿cómo demonios puede estar ocurriendo esto que altera las leyes de la naturaleza?”, pero hacia el final del relato nos es revelada una explicación racional a lo sucedido, llamamos a este relato extraordinario. Gran parte de la literatura clásica policial se ajusta a este tipo. ¿Pero, entonces, en esta clasificación dónde entra la ciencia ficción?

La ciencia ficción es un tipo de relato maravilloso, pues, en este género la existencia de lo sobrenatural no es problematizada, y el conflicto del relato no gira en torno a esto. No obstante, a diferencia del relato maravilloso convencional –el típico fantasy medieval– los elementos sobrenaturales que presenta la Ciencia Ficción sí tienen un anclaje en el mundo real, una justificación como posibles resultados de los desarrollos científicos y tecnológicos del mundo que conocemos.

Breve historia de la ciencia ficción

Ahora bien, si un género necesita de una tradición para validarse, es difícil establecer el nacimiento de un género en una sola obra aislada. Con frecuencia, se trata de una obra en un marco de obras y condiciones favorables para el desarrollo de este nuevo género. Es decir, Somnium sive Astronomia lunaris la obra de 1634 de Johannes Kepler bien podría ser considerada la primera obra de ciencia ficción en tanto se narra un viaje a la luna, pero su contexto de obra aislada, en un mundo donde la ciencia no es parte de la vida cotidiana de las personas excepto en una muy reducida esfera, condenó esta obra al olvido, y a no formar parte siquiera del canon del género. Un movimiento convocante, en un mundo con más lectores, fue el neogótico alemán y británico de fines del siglo XVIII donde la fascinación por la posibilidad de lo sobrenatural y las construcciones de las nuevas máquinas (plena revolución industrial, imaginen una revolución similar a la de la IA en nuestros días) dieron lugar a obras donde se empezó a pensar la injerencia de las nuevas tecnologías en el futuro de la humanidad. En este marco Mary Shelley escribe Frankenstein, o el moderno Prometeo (1818), tomando los espacios del gótico que venían explorando E.T.A. Hoffmann, Horace Walpole, Ann Radcliffe, entre otros. La exploración de los límites de la electricidad y la posibilidad de revivir a un ser vivo eran materia de investigación por aquellos días, e imaginar una historia como la de Frankenstein una posibilidad tangible en un futuro acaso no muy lejano (de hecho, piensen que hoy en día no hay estadio de fútbol sin su reanimador eléctrico, por si pasa algo). El género de la Ciencia Ficción fue creciendo y coqueteando con el fantástico, hasta llegar a su forma más optimista, popular y comercial posible con las aventuras escritas por Jules Verne, protagonizada con frecuencia por científicos donde los avances tecnológicos llevan al hombre a conocer nuevos mundos. En esta época, mediados y fines del siglo XIX, hay una euforia por lo que se cree que es la victoria definitiva de la revolución científica, del positivismo, sobre el mundo medieval monárquico, anquilosado e ingenuo; victoria que lleva a la conformación de los estado-naciones bajo la bandera de la razón por sobre las creencias populares y el progreso (económico y científico). No obstante, dijimos en clase, la primera guerra mundial y, quince años después, la segunda pusieron de manifiesto que el mundo no estaba tan bien como los intelectuales pro-positivismo creían a principios de siglo, y que las mismas leyes que nos podían hacer viajar por el espacio (teoría de la relatividad, por ejemplo) también pueden ser utilizadas para destruir a miles de personas con una bomba atómica. Esta segunda etapa de la Ciencia Ficción comienza en el período de entreguerras como una crítica a la sociedad y sus dirigentes, y llega a su forma más acabada con la creación de un nuevo espacio, la distopía postapocalíptica. Este amplio período del siglo XX tiene como grandes protagonistas a los escritores H.G. Welles, a Orwell, a Huxley y más adelante a Philip P. Dick, Isaac Asimov, entre otros.

Volvamos a 2001 Odisea en el espacio, entonces, película estrenada en 1968, un año antes de que el hombre llegara a la Luna, en medio de lo que se conoció como la carrera espacial.

La carrera espacial

Luego de la segunda guerra mundial, el mundo, lejos de calmarse, se dividió en dos grandes polos, dos formas de gobernar y de gestionar a las sociedades. En un resumen brutal pero útil solemos llamar a un grupo capitalista (liderado por EEUU) y al otro comunista (liderado por la URSS). En el marco de una competencia científica a los ojos del mundo para dar cuenta de quien es más poderoso, las potencias mundiales empezaron a hacer expediciones fuera del planeta Tierra. Recordemos que estamos en un mundo de revistas de ciencia ficción y marcianos, de series como La dimensión desconocida, que hablaba de seres y mundos más allá del nuestro, de escritores como Asimov y Bradbury, de radioteatros y anuncios grandilocuentes sobre la conquista imperialista del universo. La ciencia ficción era parte del entretenimiento diario, de la imaginación de todos y el espacio espacial un espacio más cercano, más palpable. En este marco de descubrimiento y divulgación del espacio extraterrestre, Kubric construye una narración donde lo contemplativo ocupa muchísimos más minutos de metraje que lo argumental. Y acercarnos a esta coyuntura es lo que nos permite comprender el valor de este cine contemplativo.

El cine contemplativo que hoy no entendemos

A los ojos de un espectador de hoy la película es larga, es lenta. A los ojos de una familia que se sienta en una pantalla de cine una vez por mes en 1968 es sencillamente fascinante. Cada niño de esta familia lo único que quiere es que la película no se termine más, es ver en un loop interminable esas naves danzando en el espacio infinito al ritmo de vals, y en la semana el niño hablará de esto de manera monótona, y revivirá aquellas imágenes con la cabeza apoyada en la almohada todas las noches antes de dormirse. Contrariamente a aquel mundo, el de hoy es un asedio constante de imágenes en movimiento. Hoy vivimos en un mundo donde consumimos cientos de videos a diario, donde el discurso audiovisual por sí mismo no representa ninguna sorpresa ni fascinación. 2001 odisea en el espacio llevó a las salas de cine de 1968 aquello que la gente imaginaba en sus tardes de literatura, de radioteatro y de revistas de ciencia ficción. La belleza del producto audiovisual en este film es goce estético en estado puro, fue concebido como tal, más allá de lo que narra o dejan de narrar en ese momento los elementos y personajes que hay en pantalla. Dicho esto, analicemos la construcción de la trama.

La banda sonora del espacio

Imaginemos a un chico de 1968 que le pregunta a la madre: ¿Má, cómo suena el espacio? Es una buena pregunta, porque es aún más difícil de imaginar que cómo se ve el espacio. La respuesta la encontramos, por ejemplo, en la hora 01:32:00:00 del film, cuando el astronauta anda por el espacio y lo único que oímos es su respiración. El silencio, la respiración –sinónimo fundamental de la vida–, el aire de los sistemas hidráulicos de las puertas de las naves, los motores, constituyen los sonidos (o silencios) del espacio, que en definitiva son los sonidos de la diégesis (de la historia propiamente dicha). La música extradiegética, por su parte, posee diferentes valores narrativos: a) “Amanecer” de la obra Así habló Zaratustra, del compositor alemán Johannes Strauss, dijimos que condensa los dos espacios del film, el mundo tribal, con los tambores orquestales, y el espacial, con el llamado de los metales y la respuesta de toda la orquesta; b) los valses son la banda sonora del cine contemplativo antes mencionado que nos ofrece 2001, me refiero a los paseos por la vastedad sideral (ejemplo, el Danubio Azul sonando mientras contemplamos las bases espaciales moverse al son de la música); c) el lei motiv del artefacto alienígena, un coro mezclado con el sonido del viento, único lei motiv de la película, presente cada vez que aparece el artefacto negro rectangular.

La ausencia de la figura heroica

Este no es un relato de héroes. Avancemos en la narrativa y veamos los personajes que aquí tenemos.

1) Un grupo de simios que se presentan como un conjunto. Un plano inicial nos muestra que no están en la cima de la cadena alimenticia. Un artefacto desconocido aparece entre ellos. De alguna manera que no es explicada, inferimos por el contacto con el artefacto, un grupo de simios adquiere capacidades cognitivas que determinan su supremacía sobre otros y a través de la manipulación de herramientas se imponen en un territorio deseado. El simio manifiesta así su ascenso en la cadena alimenticia, el cambio determinante en su relación con el mundo que lo rodea. Constituido este salto evolutivo, tiene lugar la secuencia más recordada del film: uno de estos simios arroja un hueso al aire y con dos cortes (en términos de montaje, uno cuando sube y uno cuando baja) este hueso se convierte en una estación espacial, una elipsis desde la prehistoria a un futuro posible imaginado (recordemos que en 1968 no había aún estaciones espaciales). Y ese territorio en disputa que era el desierto, es ahora el espacio extraterrestre, y los simios son ahora los norteamericanos y los soviéticos. Pero el quid de la narración no está en esta discusión territorial, ni en sus personajes.

2) El científico Floyd aparece como el hombre a seguir. Conocemos algo de su historia y de sus objetivos, que son en definitiva los objetivos militares de su país. La intuición de espectador nos lleva a creer que estamos ante el “héroe” del film. En la expedición que le encomiendan a Floyd el equipo de investigación descubre el artefacto alienígena que vimos aparecer en el mundo de los primeros simios. Acto seguido, un salto temporal, una elipsis de 18 meses. Se acabó Floyd sin que fuera parte de un conflicto real, de un suspense, de una incertidumbre para el espectador. El único interrogante hasta este momento gira en torno a este artefacto pasivo del cuál no sabemos más que: a) aparece misteriosamente, b) le otorga conocimiento a quien interactúa con él. Floyd no aparecerá más, y no sabremos qué fue de él.

3) Estamos en otra misión, con los astronautas David y Frank en una nave comandada por una IA llamada Hal. Visualmente destacamos los planos tomados con la lente ojo de pez. David y Frank son los únicos dos astronautas despiertos, el resto inverna. La expedición se dirige a Júpiter, de donde al parecer proviene el artefacto encontrado. Hal es una IA que comanda cada rincón de la nave. Los astronautas empiezan a desconfiar de ella. Es entonces, en el minuto 01:21:00:00 de metraje alguien dijo en clase: “¡por primera vez aparece un conflicto!”. ¿A qué se refiere esta alumna con estos? A que el suspense se hizo presente, y sentimos como espectadores por primera vez que la historia tiene algún hilo conductor (conflicto) más allá de mostrarnos un artefacto pasivo que interactúa con humanos. Ahora volveremos a este minuto del film. Con todo, David es el único sobreviviente de la expedición hasta que llega a Júpiter, donde el tiempo parece comportarse de una manera diferente a como lo conocemos y este hombre envejece súbitamente, y previo contacto con el artefacto se convierte en un niño que se dirige a la tierra.

Para que un personaje sea considerado tal debe interactuar con otros, afectarlos, y hacerlo con volición, con intención. De modo que los protagonistas de este film son los simios iniciales, Floyd, David, Hal y ¿una entidad alienígena que no vemos y construye artefactos? Imposible saberlo, pero es difícil creer en la aparición espontánea de estos artefactos.

El conflicto en 2001 Odisea en el espacio

Ciertamente, en el minuto 01:21:00:00 comienza la escena en la que David y Frank intentan hablar a espaldas de Hal para planear su destrucción. El suspense es construido a partir de la asimetría en la información. Los dos astronautas hablan dentro de la cápsula, una vez desconectado el canal de comunicación con Hal, pero un subjetiva de la IA nos muestra que Hal les está leyendo los labios (maravilloso barrido de un labio a otro) e inferimos que Hal entiende todo lo que los astronautas dicen. La asimetría está, entonces, en que nosotros espectadores sabemos algo que pone en peligro a los protagonistas y ellos no lo saben. Con este conflicto planteado, esta nueva configuración de A (astronautas) vs B (IA) vamos al Intermission, es decir, al descanso para que la gente se levante de la butaca y vaya al baño o, más importante aún, compre pochoclos. Pues, en aquellos tiempos el evento cinematográfico era parte de una industria que trascendía la pantalla, de un ritual. Por supuesto, no es azaroso que el único gran conflicto del film, en términos de ¿qué pasara? ¿quién ganará, A o B?, aparezca justo antes del descanso, el momento en que la familia y los amigos comienzan a conversar sobre el film entre sí, a elucubrar posibilidades de resolución en voz alta, y los productores esperan que el espectador se vuelva a sentar al cabo de 10 minutos frente a la pantalla para ver cómo se resuelve el conflicto instaurado, y no se vaya a la casa a hacer cualquier otra cosa. Señalamos en clase que es importante resaltar, entonces, cómo el ritual cinematográfico, el ritual de consumo, condiciona, moldea la materialidad de la obra.

Luego de enseñarnos la maldad de B, de la cuál hablaremos en breve, y hacernos pasar por otro momento de tensión que se resume en el interrogante ¿podrá David volver a entrar a la nave?, el narrador nos muestra a David decidido a eliminar, desconectar a Hal. Entramos así en el minuto 01:48:00:00, donde tiene lugar el diálogo más interesante y conmovedor del film, si se quiere, la confesión y súplica de Hal, la IA que no quiere morir, la IA que tiene miedo a morir. Acaso lo único que podría hacer que una IA sea peligrosa para la humanidad es que sienta miedo de su extinción, miedo a la muerte. Hal, en una reacción muy humana, recuerda su infancia, sus orígenes, su amanecer, mientras David, motorizado también por el miedo al otro, la desconecta. Fin del conflicto. A le ganó a B.

Ahora David se dirige a Júpiter. Nuevo conflicto ¿podrá David entrar a este planeta? ¿qué encontrará? Luego de una larga secuencia entre colores que pasan a gran velocidad de un lado y otro de la nave, David entra en Júpiter. Acto seguido, David está dentro de una habitación con decoración clasicista. El suspense del espectador es el del protagonista, no sabemos ni más ni menos que él acerca de lo que está pasando. Comienza aquí una secuencia que trasciende el tipo de discurso que guio el film hasta el momento, hay un giro hacia el discurso onírico. Pues, en esta habitación a la que llega David las leyes universales funcionan de un modo que a nosotros se nos antoja onírica, tal como entendemos el universo, solo en los sueños podría uno desdoblarse como lo hace David en esa habitación y envejecer al tiempo que lo hace. En cualquier caso, el espectador asiste a una rápida derrota del “héroe” que se convierte en un anciano moribundo y, mediante la intervención del artefacto alienígena, en un niño humano que es enviado en una cápsula interespacial hacia la tierra.

El siguiente conflicto, entonces, sigue más allá del último plano y nos acompaña a nuestra casa, algo que tristemente pasa cada vez menos en el cine. ¿Qué fin persigue este artefacto? ¿A dónde va el niño? ¿Cuál es la explicación a todo esto? Probablemente se esgrimirán tantas respuestas como espectadores haya. Lo cierto es que, si el protagonista de este film no es un hombre, sino la humanidad, es pertinente recordar que uno de los rasgos distintivos del ser humano es el que nos hace experimentar el film, el deseo de comprender, de construir sentido, de darle sentido al mundo que nos rodea, ¿y no era acaso esta capacidad una que nos brindó, según el relato, el artefacto alienígena? Al llevarnos las preguntas a casa, pasamos de espectadores a protagonistas.

Existe, entonces, la siguiente simetría en los conflictos presentados: Artefacto (Simios, Floyd) — Hal (Humanos vs IA) — Artefacto (David en Júpiter). Y si el film comenzaba con el amanecer del hombre en un sentido hombre=humanidad, termina con el amanecer de un hombre en un sentido hombre=individuo.

Últimas palabras

En este análisis dejamos de lado todos los artilugios de realización, muchos de ellos novedosos para la época, como ciertos movimientos de cámara, lentes y puesta en escena. La construcción del espacio sideral y los individuos en movimiento en este espacio sin gravedad han de haber sido absolutamente embriagadores para el espectador de 1968.

Como dijimos, esta obra se inserta en una tradición de género, pero además lleva al género Ciencia Ficción al lenguaje cinematográfico como nunca se hizo antes, con un nivel de producción y sensación de realismo inédito (más allá de los errores conceptuales, como hacer de Júpiter un planeta rocoso), que convirtieron a la obra en una fundacional para el mundo del cine.

Una película, entonces, con dos conjuntos narrativos: 1) el meramente contemplativo; 2) el que interroga acerca de la relación del humano con el Universo. Ojo, nada nunca es meramente contemplativo, pues la forma no se puede separar del contenido: es decir, una estación espacial con forma de rueda girando al ritmo de un vals no deja de construir sentido, en tanto rueda, gran invento de la humanidad, en un contexto de obra que problematiza a la especie y su ingenio. No obstante, es innegable que el gozo visual que persigue (y consigue) esta obra es un fin en sí mismo. Por otro lado, la relación del humano con el Universo, dijimos, no halla en la película una respuesta total, y no es en este sentido un relato autónomo y orgánico, el espectador en su silencio y reflexión completará la construcción de sentido.

Acompaña a esta narración la música extradiegética de Strauss, en especial la icónica “Amanecer” de “Así habló Zaratustra” que condensa en su música, dijimos, lo tribal y lo grandilocuente, una obra musical que además cita en su nombre al libro homónimo de Nietzsche, el filósofo alemán que sentenció “Dios ha muerto”.

Por último, señalamos en clase que los elementos de Ciencia Ficción al estar anclados en posibles avances tecnológicos pueden quedar sin efecto con el paso del tiempo. Las grandes estaciones espaciales y las videollamadas son hoy parte de nuestra realidad, y la IA y los miedos en torno a ella tienen una vigencia absoluta.

La semana próxima analizaremos otro clásico del género para meternos, ahora sí, en la Ciencia Ficción postapocalíptica, la imaginada por Philip P. Dick en “Sueñan los androides con ovejas eléctricas”. Seguiremos viendo cómo la Ciencia Ficción no surge para entretener como un ejercicio inocuo de imaginación, sino que es un alejamiento del objeto, del humano y las sociedades, para estudiarlo y comprenderlo mejor. Acaso por este alejamiento que propone es con frecuencia un género más propicio para la reflexión que el drama.

Franco Carbone Costa

Taller de Narrativa Cinematográfica

Abierta la inscripción

francoacarbonecosta@gmail.com

Fuente: Blog Aunque sea un Homo Sapiens – Medium
Autor/a: Franco Agustín Carbone Costa
Enlace original: https://medium.com/aunque-sea-un-homo-sapiens/la-ciencia-ficci%C3%B3n-y-2001-odisea-en-el-espacio-teor%C3%ADa-y-an%C3%A1lisis-narrativo-5719bba2da3e