Este artículo fue publicado originalmente en el blog “Aunque sea un Homo Sapiens” en Medium y se replica aquí con autorización de su autor

Introducción

Entre la civilización y la barbarie

Aunque estos opuestos parezcan forzados aquí, el protagonista de este relato, Travis, se encuentra deambulando por el desierto de Texas, que es una especie de representante de la libertad, del olvido, de la no-civilización. En este primer capítulo de la obra, podríamos decir, el hermano de Travis trata de devolver a Travis a la civilización, a la cultura, a la ciudad. La cuestión de este primer capítulo es, pues, si podrá o no el hermano de Travis extirpar a Travis de la barbarie (esto es, de Texas, de la barba, de la dejadez, del mutismo, de la vida ermitaña) para reinsertarlo en la sociedad.

Propusimos en la clase pensar cuáles son las preguntas que guían el relato, que hacen que el espectador siga sentado en la butaca observando la pantalla. Las primeras son: ¿por qué este hombre estuvo cuatro años en el desierto? ¿por qué no habla? ¿hacia dónde va? Preguntas que también se hace el hermano de Travis. Es decir, compartimos parcialmente nuestros interrogantes con este personaje. Es decir que Travis, en cuanto a manipulación de la información se refiere, por ahora nos aventaja. El capítulo termina con Travis retornando a la ciudad, recuperando de a poco su memoria, recordando por qué se dirige a Paris, Texas, lugar donde compró una parcela, y donde, según cree, fue concebido. Antes de avanzar con la diégesis (la historia propiamente dicha), veamos qué dejó nuestra observación de estos primeros cuarenta minutos de metraje.

Simetría

Todo lo roto que está el personaje desde el minuto uno no parece coincidir con la imagen equilibrada que recibe el espectador en todo momento. Desde el opening al último minuto de la película la simetría gobierna la imagen, siguiendo las siguientes reglas: (1) cuando un elemento sea el protagonista del cuadro este estará en el centro o se desplazará hacia el centro con cámara fija (ej. 04:11; 19:49; 01:49:00), (2) cuando haya dos elementos estos se dispondrán equidistantes entre sí y de los límites del cuadro (ej. 04:04; 09:35; 01:47:00; 01:59:44), (3) cuando haya tres o cuatro elementos estos se dispondrán equidistantes entre sí y de los límites del cuadro, ora formando un triángulo o sándwich, digamos, ora formando una secuencia (34:20; 59:21). Para esta construcción equilibrada de la imagen es fundamental el uso igual de equilibrado de los colores, que funcionan como contrapesos (si de un lado hay rojo, del otro habrá rojo, si de un lado hay verde, del otro habrá verde). Estas reglas generales de simetría no son absolutas, pero sí una constante evidente a lo largo de todo el film. Los ejemplos ofrecidos son solo unos pocos de muchos otros posibles.

Dijimos en clase que no se puede separar la forma del contenido, que no hay producto estético (la simetría, la imagen equilibrada, por ejemplo) que solo cumpla una función estética, pues esto también construye significado dentro del relato y apela a la emotividad del espectador. Al respecto, señalaremos más adelante algunos planos fundamentales más allá de la simetría. Por otro lado, otros dos elementos fundamentales en la construcción de esta narrativa equilibrada son el ritmo y la música, que aquí trabajan en conjunto.

El tempo

Hablamos de tempo del relato como se habla de tempo en términos musicales, pero aquí abarcamos además del pulso de la música la cadencia de la imagen, el movimiento de la cámara, el ritmo del diálogo. Todos estos elementos se mueven con el mismo pulso, y al igual que la simetría de la imagen, es constante durante todo el metraje. La única excepción evidente de un cambio de tono la ofrece el hombre que grita en la avenida. Hablaremos de esta intromisión y disrupción más adelante.

El tempo lo marca la música extradiegética de guitarras de timbre texano y melodías agradables al oído. También en este sentido la narración es pareja, no hay intromisión de otros discursos musicales, de radios, de cantos populares, u otras melodías (con la excepción poco relevante de Travis cantando un fragmento en español en la cocina).

La construcción de la identidad 1

El tema principal de la obra, según señalamos, y si tuviéramos que resumirlo en una palabra, es la IDENTIDAD o construcción de una identidad. Esta identidad es una incógnita para el espectador, pero también lo es para el personaje. Este tema, dijimos, revela otros subtemas a lo largo del metraje, como sacados debajo del polvo texano parecen aflorar: la culpa, la responsabilidad, la adultez, el libre albedrío, etcétera. No obstante, ¿quién soy? es el gran interrogante que trata de resolver Travis, y con él el espectador. La imagen nos muestra el espejo retrovisor del auto (36:20) cuando Travis comienza a recordar, comienza a reconstruir, porque las claves de su identidad, como las de todos, están en el pasado. Travis y el espectador deberán hurgar allí para construir a este personaje. ¿Qué lugar debo ocupar en el mundo? Se pregunta Travis. En el mundo del desierto, en el no-civilizado, la respuesta parece fácil, y acaso por ello Travis huyó. En el mundo civilizado, de relaciones sociales, la respuesta es escurridiza; para nosotros porque desconocemos la historia de este hombre; para él porque no sabe qué relación debe establecer él con aquellas personas que formaron parte de su vida.

En el segundo capítulo del relato, el que tiene como marco Los Ángeles, encontramos que la pregunta interna del capítulo es: ¿Hunter lo aceptará a Travis como su padre? Pregunta que encuentra una respuesta al final del capítulo, cuando el niño decide irse con él a Houston, o tal vez antes, cuando vuelve con él de la escuela. No obstante, en este mismo capítulo se plantea con mayor firmeza la pregunta capital de la obra: ¿qué pasó? Esta pregunta aparece en la cabeza del espectador mientras asiste con Travis a la visualización de aquella vieja filmación familiar (52:29). ¿Qué destruyó esta felicidad que vemos en pantalla? ¿Qué llevó a Travis al colapso, al desierto? Y con este todos los interrogantes posibles en torno al nuevo personaje presentado, Jane. ¿Qué fue de ella? ¿Por qué abandonó a su hijo? ¿Qué le hizo a Travis? Estos últimos interrogantes serán el motor del siguiente capítulo.

Con todo, Travis se consolida en el segundo capítulo como un personaje entrañable a los ojos del espectador, como un padre tierno, como un bufón, dijeron en clase, que no encaja bien en el mundo, pero es simpático, sensible, y ama a su hijo. Veremos más adelante cómo impacta esta construcción de la identidad de Travis en el imaginario del espectador.

Por último, señalamos también en este capítulo que el narrador construye una pequeña tensión sexual entre Travis y la mujer de su hermano, un aparente triángulo amoroso que nunca llega a ser tal, que solo se sugiere con leves insinuaciones (como la escena de Travis cantando en la cocina y ella escuchándolo semidesnuda desde la cama), pero que pudieron servir como un motor del relato, un interrogante más para el espectador. No obstante, aquí queda este conflicto, sin llegar a ser un conflicto, desarmado de inmediato por el recuerdo de Jane.

El corifeo

En el teatro clásico había un individuo que asumía un rol de intermediario entre los personajes y los espectadores, el corifeo. El corifeo apelaba directamente a los espectadores, cosa que los personajes no podían hacer, y su función dramática era la de mantener la atención del espectador, movilizar su emotividad, plantear juicios morales sobre los actos de tal o cual personaje, etcétera. Como si de una obra griega se tratase, Paris, Texas posee su corifeo: el hombre que grita en el puente de la autopista (01:12:00). Este hombre, como el corifeo, le habla a ambos mundos, al mundo de la diégesis y al mundo externo, a los espectadores, y, de hecho, no se dirige a los habitantes de Los Ángeles o a Travis tanto como a los espectadores. El corifeo nos advierte “no será divertido”, “no habrá zona segura”, “te llevará a un lugar del que no podrás volver”. ¿Quién no será divertido? ¿Quién te llevará a un lugar del que no podrás volver? El relato. El mensaje es un meta-mensaje, es la obra hablando acerca de la obra. Travis, como el personaje de una tragedia griega, se queda al lado del corifeo, lo escucha, pero no puede interpelarlo, es como nosotros, como la platea griega, un simple espectador en este momento, porque, al menos por unos breves minutos, no es el protagonista del show.

Dada la advertencia, estamos listos para asistir al próximo capítulo o acto de la obra, aquel que tenía como interrogante, dijimos, ¿qué fue de Jane?

Travis, el mudo

A este punto, comentaron en clase la falta de responsabilidad de Travis como padre, el no hacerse cargo de la llamada para avisarle a su hermano que Hunter está con él, el dejar al niño solo en la puerta del banco a la espera de Jane, etcétera. Convenimos en que Travis no cumple un rol de padre, no entiende la asimetría de la paternidad y que es gobernado por el miedo a la palabra, al enfrentarse con la palabra, que es enfrentarse consigo mismo, y que por ello delega en el niño la responsabilidad del llamado telefónico. Travis es mudo en el desierto de Texas, recobra la voz gracias a la intervención de su hermano que lo reinserta en la sociedad, pero aún así es incapaz de decirle a su hermano qué sucedió durante los últimos años. Más adelante, no podrá decirle unas últimas palabras a su hijo antes de volver a irse, sino por medio de una grabadora de voz. Tampoco podrá contarle su historia a Jane mirándola a la cara, tendrá que hacerlo de espaldas y mediante un teléfono. Travis es incapaz de la palabra, porque la palabra lo define, y no puede definirse como individuo. Esta deuda con la palabra no será suplida en todo el relato, o será suplida solo parcialmente. Volveremos a esto más adelante.

Jane

Vestidos de rojo, padre e hijo llegan a Houston, donde persiguen a Jane, representada en un vehículo rojo. Es la persecución de aquello que falta para completar la imagen, el triángulo familiar. No obstante, el ámbito en el que Travis encuentra a Jane es tan sorprendente para Travis como para el espectador. Jane es colocada por el narrador en el lugar opuesto al de la madre: en la tradición narrativa de María (la mujer pulcra, madre y casera) y Eva (la femme fatal, la irresponsable, la pecadora), Jane es, en primera instancia, Eva.

Travis cree que Jane se prostituye y el espectador acompaña las presunciones de Travis (el padre tierno y sensible, según la construcción de personaje realizada en el capítulo dos). La asimetría en este primer encuentro es absoluta, nosotros sabemos que Travis está allí, pero Jane no. Nosotros estamos dentro de la cabina de Travis, vemos lo que él ve, y padecemos la angustia de este encuentro con él, la decepción (si se quiere) de verla a Jane en este trabajo, de que Jane sea Eva.

Lo que nos depara el desenlace es un giro, una dislocación de los personajes. Antes de enfrentar la realidad, no obstante, Travis debe aniquilar la fantasía, debe aniquilar Paris, Texas.

Paris, Texas

Aquel lugar idílico, cuya historia es repetida por la boca de Travis, aquel locus amoenus (lugar agradable, habitualmente rural en la literatura clásica) es una fantasía y Travis descubre esta ilusión, así es como, entre copas, Paris se desvanece, deja de existir para Travis y para el espectador, porque Jane está ahí, porque la realidad se impone. Ahora la asimetría es inversa, Travis sabe cosas que nosotros no, pues, Paris se desvanece no porque Jane sea Eva, sino por lo que oculta Travis que pronto nos será revelado.

El mutismo de Travis y su incapacidad para la toma de decisiones llevan al niño a decidir la aniquilación final de Paris cuando dice “a la izquierda” en aquella encrucijada (01:56:00). El niño elije la realidad a la fantasía, y el adulto la acepta. Ya sin opción, Travis enfrenta la realidad.

La construcción de identidad 2

El capítulo final comienza con Travis dejándole un mensaje al niño en una grabadora, ya no lo verá a los ojos en lo que queda del relato. Luego, se dirige a lo de Jane. Travis toma el teléfono, se pone de espaldas, porque, dijimos, no puede hacerlo de frente, y cuenta su historia finalmente, se identifica con su pasado poniéndolo en palabras. La incertidumbre del espectador está en cuándo Jane se dará cuenta que este hombre que cuenta en tercera persona su propia historia es Travis.

El primer encuentro de Jane con su propia historia es cuando Travis menciona que estas personas vivían en un trailer, y la imagen nos muestra a Jane enfrentada a un espejo: por primera vez en este encuentro ella se encuentra con ella misma, allí, en la historia que le están relatando (02:02:56). El punto de vista cambia y el espectador entra en el cubículo de ella, empieza a escuchar la voz de Travis metalizada saliendo por el parlante, como la escucha ella (02:04:00), y empezamos a percibir el mundo desde su perspectiva. La asimetría ahora está invertida, ella sabe algo que nosotros no, ella sabe qué contará Travis, y nosotros tendremos una respuesta, por fin, al gran interrogante del relato: ¿qué pasó?

El relato comienza a ser crudo, cada vez más, y con esta crudeza una música extradiegética empieza a sonar, como si fuera en sentido contrario, una melodía agradable (02:05:10), más propia del locus amoenus que de aquel relato, y construye un sentido contradictorio, en conflicto; es el conflicto del espectador con Travis, que deja de ser el padre tierno del capítulo dos para ser un hombre violento e impredecible. Es que Travis es estas dos personas, es la melodía que suena de fondo y el relato crudo y desgarrador que le escuchamos narrar. Y en este mismo pasaje, Jane se desplaza de Eva a víctima. Ella ahora está poseída por él, constituida por su pasado, el presente quedó atrás, y su obligación será volver a ser madre (trasladarse de Eva a María, en términos de narrativa clásica). La imagen de ella del otro lado del vidrio con el rostro de él al teléfono (02:10:12) es la imagen poética que condensa toda esta transición: (1) la intromisión de él en la nueva vida de ella, (2) la constitución definitiva de Travis como un personaje oscuro, (3) la construcción de ambas identidades a partir de partes de la otra, acaso el pasado en común. Ella tampoco le podrá hablar mirándolo a los ojos. Por último, como bien señalaron en clase, él no pide disculpas, sino que se limita a cumplir la misión que cree tener, unir a la madre con el hijo.

Jane sale de aquel lugar, se despoja de las prendas que la asocian al pecado y abraza a su hijo, completando su transición en términos clásicos, dijimos, de Eva a María, de pecadora a madre.

Palabras finales y conclusiones

El plano del minuto 02:22:30 es una clara alusión a Taxi Driver (1976). Ambos personajes se llaman Travis, ambos personajes están tratando de construir su identidad, ambos personajes creen tener una misión mesiánica, salvar a alguien, ambos personajes llevan a cabo su misión, una vez cumplida la misión y saldada su deuda con su propia identidad, ambos personajes continúan su vida en soledad.

Travis, el de Paris, Texas, pese a sus dificultades para enfrentarse a la palabra, lo hace, y es este su acto heroico y constitutivo. Se constituye como Travis una vez que cumplió su misión, pero sobre todo, una vez que se enfrentó a la palabra que encarna su pasado. Es cierto, la enfrentó como pudo: (1) sin hablar con su hermano, (2) hablándole a su hijo mediante una grabadora de voz, (3) hablándole a Jane en tercera persona, sin mirarla a los ojos y mediante un teléfono.

Según cuenta el director Wim Wenders, la productora le pidió una última secuencia: el auto de Travis girando en U, de regreso a Houston. Wenders se negó a esto, pues considera que el alejamiento de Travis es el mejor final posible, que Travis está convencido de que si tiene otra oportunidad con Jane y Hunter lo va a volver a echar todo a perder, que la constitución de una familia no es aquí el happy ending.

Este renunciamiento es el acto heroico de Travis. Como Eneas, el héroe de la épica romana, Travis renuncia a lo que ama para no destruirlo. Es este, acaso, el acto heroico más grande posible, renunciar al deseo egoísta por un bien mayor que trasciende al ego, o al menos así lo cree Travis.

Por último, señalamos que el drama, en tanto género narrativo, se define a partir de que el conflicto está en las relaciones humanas y en la construcción del yo. Trabajaremos estos conceptos en mayor profundidad con otras obras.

Con todo, reconocimos un conflicto identitario, inmerso en un conflicto de narrativa binaria desierto/ciudad, que aquí significa libertad/responsabilidad. En el desierto, el mutismo, la libertad, la ilusión de un lugar idílico. En la ciudad, la adultez, la responsabilidad de enfrentarse con uno mismo, esto es con el pasado. La imagen (simétrica), donde prevalece el rojo, y el ritmo (cadencioso) son parejos a lo largo de todo el film. Dividimos la obra en un opening, cuatro capítulos (Texas, LA, Houston 1, Houston 2) y una coda (Travis manejando en alusión a Taxi Driver). Por último, reconocimos un acto heroico en el protagonista, y acordamos con Wim Wenders en que el que tiene el relato es el mejor final posible.

Este análisis pertenece al Taller de Análisis de Narrativa Cinematográfica, sábados 10:30 Hs. Abierta la inscripción.

francoacarbonecosta@gmail.com

Franco Carbone Costa | Enero 2026

Fuente: Blog Aunque sea un Homo Sapiens – Medium
Autor/a: Franco Agustín Carbone Costa
Enlace original: https://medium.com/aunque-sea-un-homo-sapiens/paris-texas-an%C3%A1lisis-narrativo-b79b4332fffa